Les icônes byzantines

Le mot et la chose

Le mot icône vient du grec eikṓn (εἰκών), qui signifie simplement « image » ou « ressemblance ». Dans son sens le plus large, toute représentation du Christ, de la Vierge, d'un ange ou d'un saint est une icône, qu'elle soit peinte sur bois, exécutée en mosaïque, brodée sur un tissu ou gravée dans l'ivoire. Mais l'usage a réservé le terme, par excellence, à l'image peinte sur panneau de bois de la tradition orientale, portative, destinée au culte privé comme à la liturgie.^[3]

L'icône au sens strict se distingue ainsi de la grande peinture murale (fresque) et de la mosaïque monumentale qui ornent les murs et les coupoles des églises byzantines, même si ces trois arts partagent le même répertoire de figures et les mêmes conventions. Ce qui caractérise l'icône, c'est qu'elle est un objet : on peut la porter en procession, la poser sur un lutrin, la baiser, l'embrasser du regard dans le coin de prière d'une maison.

Une image qui n'imite pas le monde visible

L'icône byzantine n'obéit pas aux règles de la peinture naturaliste occidentale. Elle ne cherche ni l'illusion de la profondeur, ni la lumière venue d'une source unique, ni l'expression psychologique du visage. Au contraire, elle assume une série de conventions qui la rendent immédiatement reconnaissable : frontalité des personnages, fond d'or sans paysage ni horizon, proportions allongées, ombres réduites, traits stylisés, inscriptions identifiant chaque figure.^[4][5]

Ces partis pris ne sont pas une maladresse « primitive », comme on l'a longtemps cru en Occident : ils sont un choix théologique. L'icône ne représente pas un homme dans son existence terrestre ordinaire, mais une personne transfigurée, déjà entrée dans la lumière du Royaume. Le fond d'or n'est pas un décor : il figure la lumière incréée de Dieu, hors du temps. C'est pourquoi on dit volontiers que l'icône est une fenêtre : non un objet à regarder pour lui-même, mais un seuil à travers lequel le priant rejoint celui qui est représenté. Ce principe — l'honneur rendu à l'image remonte à celui qu'elle représente — sera solennellement défini par le deuxième concile de Nicée en 787 (voir plus bas) : l'icône n'est jamais une fin en soi.

Ce que cet article traite — et ce qu'il ne traite pas

Pour ne pas redoubler les dossiers voisins, ce qui suit se concentre sur la dimension artistique et historique de l'icône : ses origines, sa technique, ses types iconographiques, ses écoles et sa postérité. Le pourquoi théologique de la vénération des images, la longue crise qui a failli les abolir et la définition conciliaire qui les a justifiées sont traités ailleurs (voir La théologie de l'icône, La querelle des images, Nicée II). On les évoquera seulement dans la mesure où ils ont façonné l'art lui-même — car la querelle iconoclaste, on le verra, a profondément transformé la manière même de peindre les icônes.

Un héritage du portrait funéraire

L'icône ne surgit pas de rien. Les historiens de l'art reconnaissent en elle l'héritière directe d'une pratique de l'Antiquité tardive : le portrait peint sur panneau. Les plus célèbres exemples en sont les portraits du Fayoum, ces visages peints — souvent à l'encaustique, c'est-à-dire à la cire colorée chaude — que l'on fixait sur les momies de l'Égypte romaine, du Iᵉʳ au IVᵉ siècle. Frontaux, aux grands yeux fixes, ces portraits cherchaient déjà à rendre présent un défunt par-delà la mort.^[6][7]

De ce monde antique, l'icône a hérité trois traits décisifs : le support de bois, la technique de la cire puis de la détrempe, et surtout l'idée qu'une image peinte peut rendre présent celui qu'elle représente. Le christianisme a recueilli cet héritage et l'a transfiguré : le portrait du mort devient l'image du vivant glorifié dans le Christ.

Les plus anciennes icônes conservées : le trésor du Sinaï

Les premières icônes chrétiennes ont presque toutes disparu — détruites lors de la crise iconoclaste, ou simplement perdues. Le hasard de la géographie a pourtant préservé un trésor unique : le monastère Sainte-Catherine du Sinaï, fondé par l'empereur Justinien entre 548 et 565 au pied de la montagne de Moïse. Isolé dans le désert, jamais conquis par l'iconoclasme, il a conservé les plus anciennes icônes byzantines connues, datées du VIᵉ siècle.^[8][9]

La plus célèbre est le Christ Pantocrator du Sinaï : un buste du Christ, de face, une main bénissant, l'autre tenant l'Évangile, sur fond d'architecture et de niche dorée. Peinte à l'encaustique vers le milieu du VIᵉ siècle, d'une qualité telle qu'on la suppose exécutée à Constantinople, elle est la plus ancienne image conservée du Christ en majesté. Son visage, légèrement dissymétrique, est devenu l'archétype de toutes les représentations ultérieures du Christ.^[10]

Longtemps datée du XIIIᵉ siècle parce qu'elle avait été presque entièrement repeinte, l'icône a révélé sa véritable ancienneté lors d'un nettoyage : depuis les travaux publiés en 1962, on la rapporte au milieu du VIᵉ siècle.^[11]

Le Sinaï conserve d'autres pièces majeures de la même époque : une icône de saint Pierre, et la Vierge à l'Enfant entre saint Théodore et saint Georges, où la Mère de Dieu trône, entourée d'anges levant les yeux vers la main de Dieu. Ces œuvres montrent que, dès le VIᵉ siècle, le langage de l'icône est déjà constitué : frontalité, fond d'or, hiérarchie des figures, inscriptions.

Les images « non faites de main d'homme »

À côté des icônes peintes, la tradition byzantine vénérait des images dites acheiropoïètes — « non faites de main d'homme ». La plus fameuse est le Mandylion (ou Image d'Édesse) : un linge sur lequel, selon la tradition, le Christ aurait imprimé son visage pour l'envoyer au roi Abgar d'Édesse. Qu'on les tienne pour historiques ou pour légendaires, ces images miraculeuses jouaient un rôle décisif : elles fournissaient un prototype d'autorité, un modèle « authentique » du visage du Christ que les peintres pouvaient reproduire en toute confiance.^[12][13]

La tradition attribue par ailleurs à saint Luc l'Évangéliste l'exécution des premières icônes de la Vierge. Là encore, l'essentiel n'est pas la vérification matérielle de chaque récit, mais la conviction qui le soutient : pour le croyant byzantin, l'icône n'est pas une invention humaine arbitraire, elle remonte aux origines mêmes de la foi et transmet fidèlement des traits reçus, non inventés.

Une querelle qui a failli tout détruire

Au VIIIᵉ et au IXᵉ siècle, l'Empire byzantin a été déchiré par la querelle des images (en grec eikonomachia, « combat des images »). Sous l'impulsion d'empereurs iconoclastes — à partir de Léon III vers 726 —, des milliers d'icônes furent détruites, badigeonnées ou brûlées, et leurs défenseurs persécutés. C'est l'une des raisons pour lesquelles si peu d'icônes antérieures au IXᵉ siècle nous sont parvenues. (Le détail doctrinal et politique de cette crise est traité dans La querelle des images.)^[14][15]

Nicée II : le fondement de la vénération

La crise connut une première résolution au deuxième concile de Nicée, en 787, qui définit que les saintes images doivent être exposées et vénérées — mais d'une vénération (proskynèsis, honneur relatif) clairement distinguée de l'adoration (latrie) due à Dieu seul.

« Quiconque vénère une image, vénère en elle la personne qui y est dépeinte. » — Définition du deuxième concile de Nicée (DS 601), 787, citée par le Catéchisme de l'Église catholique, 2132^[16]

Cette distinction — l'honneur passe au prototype — est le cœur de toute la doctrine de l'image. Elle est empruntée à saint Basile le Grand, qui l'avait formulée à propos du Fils, « image du Père ».^[17] (Pour la portée conciliaire complète, voir Nicée II.)

Les grands théologiens des images — saint Jean Damascène (vers 676-749), au début de la crise, puis saint Théodore Studite (759-826), lors de sa seconde phase — ont donné à cette défense sa profondeur. L'argument décisif est toujours l'Incarnation : le Dieu invisible s'étant rendu visible en se faisant homme, il peut désormais être représenté.

Le chrétien, explique en substance saint Jean Damascène, ne vénère pas la matière pour elle-même, mais Dieu qui, pour lui, s'est fait matière et a opéré par la matière son salut : dès lors que Dieu s'est rendu visible, il peut être représenté. — Saint Jean Damascène, Discours sur les images, I, 16 (paraphrase)^[18]

Le Triomphe de l'Orthodoxie et l'âge d'or de l'icône

La querelle s'acheva définitivement en 843, lorsque l'impératrice Théodora, régente, rétablit le culte des images. Une procession solennelle des icônes eut lieu le premier dimanche du Carême, le 11 mars 843 : c'est le Triomphe de l'Orthodoxie, encore célébré chaque année dans l'Église orthodoxe le premier dimanche du Grand Carême.^[19][20]

Loin d'avoir affaibli l'icône, la crise l'a purifiée et structurée. En sortant de l'épreuve, l'art de l'icône est plus réglé, plus conscient de sa fonction, mieux théorisé : chaque type est désormais fixé, chaque détail justifié. Les siècles qui suivent — la renaissance macédonienne (IXᵉ-XIᵉ s.), l'art comnène (XIIᵉ s.), la renaissance paléologue (XIIIᵉ-XVᵉ s.) — constituent l'âge d'or de la peinture byzantine, où l'icône atteint un équilibre raffiné entre majesté hiératique et délicatesse.^[21]

C'est peut-être dans sa technique que l'icône révèle le mieux sa nature : rien n'y est laissé au hasard, et l'exécution elle-même est vécue comme un acte de prière. Le peintre traditionnel ne dit d'ailleurs pas qu'il « peint » une icône, mais qu'il l'« écrit » — l'icône est un texte sacré tracé en couleurs.

Le support : la planche, la toile, le levkas

L'icône classique est peinte sur une planche de bois (souvent tilleul, cyprès, peuplier ou mélèze selon les régions), parfois creusée d'un retrait central (le kovtcheg) qui encadre l'image comme une fenêtre. Sur la planche, on colle une fine toile de lin (la pavoloka), puis on applique plusieurs couches d'un enduit blanc de plâtre ou de craie lié à la colle animale : le levkas (grec leukos, « blanc »), équivalent du gesso occidental. Poncé jusqu'à devenir lisse comme de l'ivoire, ce fond blanc reçoit le dessin.^[22][23]

De l'encaustique à la détrempe à l'œuf

Les plus anciennes icônes, comme celles du Sinaï, sont peintes à l'encaustique : des pigments mêlés à de la cire chaude, technique héritée de l'Antiquité, qui donne une matière dense et un modelé presque charnel. Mais cette technique exigeante a peu à peu cédé la place à la détrempe à l'œuf (tempera) : les pigments minéraux y sont liés par le jaune d'œuf dilué, additionné parfois de vinaigre ou de vin. Séchant vite et devenant très solide, la tempera à l'œuf est devenue, pour des siècles, la technique reine de l'icône.^[24][25]

L'or, lumière incréée

Avant de peindre les figures, l'iconographe pose le fond d'or : de minces feuilles d'or battu, appliquées sur une assiette rougeâtre (le bol) et brunies à l'agate jusqu'à ce qu'elles brillent comme un miroir. Cet or n'est pas un luxe décoratif : il représente la lumière divine, incréée, l'éclat du Royaume où baignent les saints. Les nimbes (auréoles) sont d'or, et souvent des filets d'or (l'assiste ou chrysographie) parcourent les vêtements du Christ et des anges pour signifier qu'ils sont pénétrés de gloire.^[26][27]

Du sombre vers la lumière

La manière byzantine de peindre les chairs et les vêtements suit un principe constant : on va du sombre vers la lumière. On commence par poser les teintes les plus foncées — pour les visages, une base verdâtre ou brune appelée proplasmos (en russe sankir) —, puis on superpose des couches de plus en plus claires, en touches successives, jusqu'aux rehauts de lumière les plus vifs sur le front, le nez, les pommettes.^[28][29]

Ce procédé n'est pas qu'une recette : il a un sens spirituel. La lumière ne tombe pas de l'extérieur sur les personnages, comme dans la peinture occidentale ; elle émane d'eux, montant des profondeurs vers la surface, comme si la sainteté irradiait du dedans. L'icône ne montre pas un corps éclairé : elle montre un corps transfiguré, devenu lui-même source de lumière.

La perspective inversée

L'icône ignore délibérément la perspective linéaire inventée par la Renaissance italienne. Bien souvent, au lieu de fuir vers un point situé à l'horizon, les lignes des trônes, des marches ou des bâtiments s'écartent en s'éloignant : c'est la fameuse perspective inversée. Le point de fuite n'est pas dans le tableau, derrière les figures, mais devant, du côté de celui qui prie.^[30][31]

Là encore, le procédé porte un sens : ce n'est pas le spectateur qui domine l'image d'un regard souverain, comme le maître d'un théâtre ; c'est l'image qui s'ouvre vers lui et l'enveloppe. L'icône refuse de devenir une scène que l'on contemple à distance ; elle veut être un espace dans lequel on entre.

Canons et carnets de modèles : l'Hermeneia

Cette extrême régularité s'explique par la fidélité aux modèles. L'iconographe ne « crée » pas librement une image nouvelle ; il reçoit un type et le transmet, en s'appuyant sur des carnets de modèles et des manuels techniques. Le plus célèbre est l'Hermeneia (« Guide » ou « Interprétation de la peinture »), compilé sur le mont Athos par le moine Denys de Fourna vers 1730-1734. Il décrit les recettes techniques, mais surtout les schémas iconographiques de centaines de saints, de scènes bibliques et de fêtes : la couleur d'un vêtement, l'âge d'un visage, le geste d'une main y sont fixés.^[32][33]

Cette tradition explique un fait souvent mal compris en Occident : l'iconographe ne signe généralement pas son œuvre et ne cherche pas l'originalité. Son but n'est pas d'exprimer sa personnalité, mais de transmettre fidèlement une image reçue. La liberté de l'artiste se loge dans la finesse de l'exécution, non dans l'invention du sujet.

L'icône byzantine déploie un vocabulaire de types stables, reconnaissables à leurs gestes et à leur composition. En connaître les principaux, c'est apprendre à « lire » une icône.

Le Christ : Pantocrator et Mandylion

Le type majeur du Christ est le Pantocrator (« Tout-Puissant », « Souverain de tout ») : le Christ représenté en buste ou en pied, la main droite bénissant, la gauche tenant le livre des Évangiles, le regard frontal et souverain. C'est l'image du Sinaï, c'est aussi celle qui domine, en mosaïque, les coupoles des églises byzantines. Le Mandylion, image du visage seul sur un linge, en est une variante directement liée à la tradition d'Édesse. (Voir l'article dédié Le Christ Pantocrator.)^[34][35]

La Mère de Dieu : Hodigitria, Eleousa, Orante

Les icônes de la Mère de Dieu (en grec Theotokos, « celle qui enfante Dieu », titre défini au concile d'Éphèse en 431) se déclinent en plusieurs grands types :

• l'Hodigitria (« celle qui montre le chemin ») : la Vierge tient l'Enfant sur son bras gauche et le désigne de la main droite, comme le chemin du salut ; c'est le type le plus solennel et le plus diffusé ;
• l'Eleousa (« de tendresse » ou « de miséricorde ») : l'Enfant presse sa joue contre celle de sa Mère, dans un geste d'intimité bouleversant — le type de la célèbre Vierge de Vladimir ;
• l'Orante (ou Platytéra) : la Vierge de face, les bras levés en prière, parfois le Christ-Enfant inscrit dans un médaillon sur sa poitrine.^[36][37]

La Déisis et les saints

La Déisis (« prière, supplication ») montre le Christ en majesté encadré de la Vierge et de saint Jean-Baptiste, inclinés vers lui en intercession. C'est le cœur de l'iconostase, cette cloison d'icônes qui sépare le sanctuaire de la nef dans les églises orientales, et qui constitue à elle seule une véritable somme théologique en images.^[38][39]

Les saints, enfin, sont peints selon des traits reçus et reconnaissables : saint Nicolas au front haut et à la barbe courte, saint Georges en jeune cavalier terrassant le dragon, les Pères de l'Église en vêtements liturgiques portant l'Évangile. Une inscription nomme toujours le saint : sans son nom, l'icône serait incomplète, car nommer, c'est rendre la présence certaine.

Les fêtes du salut : le Dodékaorton

Au-delà des figures isolées, l'icône raconte l'histoire du salut à travers le cycle des douze grandes fêtes (Dodékaorton) : Nativité de la Vierge, Présentation, Annonciation, Nativité du Christ, Baptême (Théophanie), Transfiguration, Entrée à Jérusalem, Crucifixion, Résurrection (figurée par la Descente aux enfers, l'Anastasis), Ascension, Pentecôte, Dormition de la Vierge. Ces icônes de fêtes, disposées en registre sur l'iconostase, déroulent sous les yeux des fidèles l'année liturgique tout entière.^[40]

Constantinople et les « renaissances » byzantines

Le foyer rayonnant de l'art de l'icône fut longtemps Constantinople, la capitale impériale. C'est là que se définissent les types, que travaillent les ateliers les plus raffinés, que les empereurs commandent les œuvres les plus précieuses. Les grandes « renaissances » byzantines — macédonienne, comnène, paléologue — y donnent à l'icône tour à tour la majesté antique, l'émotion intériorisée, puis le mouvement et la profondeur narrative.^[41]

Le mont Athos, la Crète, les Balkans

Après la prise de Constantinople par les croisés (1204) puis par les Ottomans (1453), les foyers de l'icône se déplacent. Le mont Athos, république monastique, devient un conservatoire vivant de la tradition. La Crète, sous domination vénitienne, voit naître au XVᵉ-XVIᵉ siècle une école crétoise féconde, où les peintres maîtrisent à la fois la manière byzantine et les apports italiens — c'est de cette école que sortira, plus tard, un certain Doménikos Theotokópoulos, le Greco. Les Balkans (Serbie, Bulgarie, Macédoine) développent leurs propres ateliers, souvent d'une grande puissance.^[42][43]

La Russie : de Kiev à Roublev

C'est sans doute en Russie que l'icône a connu sa floraison la plus originale. Après le baptême de la Rus' de Kiev en 988, les modèles byzantins y sont d'abord importés, puis intériorisés et transformés. Les écoles de Novgorod, de Pskov et de Moscou développent un art d'une intense spiritualité, aux couleurs claires et aux lignes pures.

Trois noms dominent cet âge d'or russe :

• Théophane le Grec (vers 1340-1410), peintre d'origine byzantine venu travailler en Russie, à la manière puissante et dramatique ;
• Andreï Roublev (vers 1360-1430), son disciple, considéré comme le plus grand des iconographes russes ;
• Denys (Dionisi, vers 1440-1502), maître de l'élégance et de la grâce, à la génération suivante.^[44][45]

Le chef-d'œuvre absolu de Roublev est sa Trinité (vers 1411 ou 1425-1427, conservée à la galerie Tretiakov de Moscou de 1929 à 2023) : trois anges assis autour d'une table, figurant la visite des trois hommes à Abraham au chêne de Mambré (Genèse 18) et, à travers elle, le mystère des trois Personnes divines. Par la douceur des inclinaisons, l'harmonie des couleurs et le cercle invisible que dessinent les trois figures, cette icône est considérée comme l'un des sommets de tout l'art chrétien.^[46] En 2023, l'icône a été remise à l'Église orthodoxe russe : exposée à la cathédrale du Christ-Sauveur de Moscou pour la Pentecôte (4 juin 2023), elle est installée depuis 2024 à la laure de la Trinité-Saint-Serge de Serguiev Possad, en mise à disposition, la propriété de l'État russe étant maintenue.^[47]

Icône byzantine et image latine d'Occident

L'icône orientale et l'image religieuse occidentale sont sœurs : toutes deux héritières de l'Antiquité chrétienne, toutes deux justifiées par l'Incarnation. Mais elles ont pris des chemins différents. L'Occident médiéval, à travers l'art roman puis l'art gothique, a développé une image plus narrative, plus charnelle, attentive à l'histoire et à l'émotion ; à partir de la Renaissance, il s'est tourné vers le naturalisme, la perspective et le portrait individualisé. L'icône byzantine, elle, est restée fidèle à son langage hiératique et transfiguré.

Les deux traditions se sont d'ailleurs longtemps nourries l'une de l'autre. Aux XIIIᵉ-XIVᵉ siècles, des peintres italiens comme Duccio ou Cimabue travaillent encore alla greca, « à la manière grecque », avant que la peinture occidentale ne s'en émancipe. (Voir L'art roman et la catéchèse des images, Le gothique comme théologie de la lumière et La Maestà de Duccio.) L'Église catholique n'a jamais cessé de reconnaître la pleine légitimité de l'icône : on en vénère dans bien des sanctuaires latins — à commencer par la Salus Populi Romani de Sainte-Marie-Majeure, à Rome.^[48]

L'art de l'icône n'est nullement un objet de musée figé dans le passé. Il est resté vivant, transmis sans rupture dans les monastères orthodoxes du mont Athos, de Grèce, de Russie, des Balkans, du Proche-Orient. Au XXᵉ siècle, des théologiens et des artistes de l'émigration russe — comme Léonide Ouspensky et Grégoire Krug à Paris — ont contribué à un véritable renouveau de l'icône, en redécouvrant ses fondements théologiques et en réapprenant ses techniques traditionnelles.

Ce renouveau a largement débordé le monde orthodoxe : aujourd'hui, de nombreux catholiques prient devant des icônes, des ateliers d'écriture d'icônes se multiplient en Occident, et l'image byzantine est redevenue, pour beaucoup, une école de prière autant qu'un art. L'icône rappelle à tous une vérité simple et profonde : depuis que Dieu s'est fait visible, le regard lui-même peut devenir prière.

• La théologie de l'icône — le fondement spirituel et doctrinal : ce que l'image « est » et pourquoi on la vénère.
• La querelle des images — la crise iconoclaste (726-843) qui a failli abolir les icônes.
• Le concile de Nicée II (787) — la définition dogmatique de la vénération des images.
• Le Christ Pantocrator — le grand type iconographique du Christ en majesté.
• La Vierge de Vladimir — le chef-d'œuvre du type Eleousa de la tendresse.
• Marie, Mère de Dieu — le titre de Theotokos qui commande l'iconographie mariale.
• L'art roman et la catéchèse des images — le pendant occidental de l'image catéchétique.
• La Maestà de Duccio — la peinture italienne encore proche de la manière grecque.