La Vierge de Vladimir

Vladimirskaïa : le nom venu d'une ville

L'icône ne porte pas le nom de son sujet, mais celui de la ville qui l'a longtemps gardée : Vladimir, capitale de la principauté de Vladimir-Souzdal, au nord-est de la Russie. On l'appelle donc en russe Vladimirskaïa Bogomater — « la Mère de Dieu de Vladimir » — et, en français, Vierge de Vladimir ou Notre-Dame de Vladimir.^[5]

Ce nom de lieu rappelle une vérité essentielle : une icône célèbre est presque toujours rattachée à un sanctuaire et à une histoire. La Vladimirskaïa n'est pas seulement une belle peinture ; elle est un personnage de l'histoire, un témoin que l'on a déplacé, défendu, imploré, et dont les déplacements scandent les grands moments d'un peuple.

Theotokos : la Mère de Dieu

Le sujet, lui, est universel : la Mère de Dieu, en grec Theotokos (Θεοτόκος, « celle qui enfante Dieu »). Ce titre, défini au concile d'Éphèse en 431^[6], commande toute l'iconographie mariale byzantine : Marie n'est jamais représentée seule pour elle-même, mais toujours en référence au Christ. Sur l'immense majorité des icônes, elle porte l'Enfant, le montre, le présente — elle est la voie vers lui.^[7]

Sur la Vierge de Vladimir, comme sur toutes les icônes mariales, deux sigles grecs abrégés encadrent la figure : MP ΘY, pour Mêtêr Theou, « Mère de Dieu ». L'inscription n'est pas un détail : pour la tradition byzantine, une icône n'existe vraiment qu'une fois nommée ; l'inscription identifie et authentifie la personne représentée.

Eleousa : le type de la tendresse

Du point de vue de l'histoire de l'art, la Vierge de Vladimir appartient à un type iconographique précis, celui de l'Eleousa (Ἐλεοῦσα, « la Miséricordieuse », « la Compatissante »), aussi appelé Glykophilousa (« au doux baiser ») : la Mère et l'Enfant sont joue contre joue, dans une étreinte tendre, l'Enfant levant le bras vers le visage ou le cou de sa Mère.^[8][9]

Le type de la tendresse n'oppose pas la douceur maternelle à la majesté : il les unit. L'étreinte dit l'amour de la Mère ; le regard grave de Marie, tourné vers nous et non vers l'Enfant, dit qu'elle connaît déjà la Croix.

Ce type se distingue d'autres grandes familles d'icônes mariales que l'on retrouve partout dans le monde byzantin :

La Vierge de Vladimir est devenue, pour l'Orient slave, l'exemple par excellence de l'Eleousa — au point que d'innombrables copies du même type ont pris, en Russie, le nom générique de « type de Vladimir ».^[10][11]

Joue contre joue : une composition d'intimité

Tout, dans cette icône, est ordonné à un seul geste : le contact des deux visages. L'Enfant, assis sur le bras droit de sa Mère, se hausse vers elle, passe son bras autour de son cou et appuie sa joue contre la sienne. Marie penche la tête, l'enveloppe de son bras, mais ne cède pas à la simple effusion : son visage reste grave, presque douloureux.^[12][13]

Les historiens de l'art ont souvent souligné cette tension intérieure : la composition mêle la tendresse de la Nativité et la douleur du Calvaire. La Mère sait. Elle tient contre elle l'enfant qu'elle devra voir mourir, et son regard, qui n'est pas pour lui mais pour nous, nous prend à témoin de ce mystère.^[14]

Le regard et le geste

Le détail le plus saisissant est la dissociation des regards. L'Enfant regarde sa Mère ; la Mère regarde le priant. Cette circulation du regard fait de l'icône une véritable scène de prière : l'Enfant se tourne vers Marie, Marie nous tourne vers l'Enfant. L'icône n'est pas un tableau que l'on contemple de l'extérieur ; c'est une fenêtre où s'échange un regard, selon le principe fondateur de toute l'iconographie orientale (voir La théologie de l'icône).

Les signes du maphorion, les pieds nus, l'or

Plusieurs détails iconographiques, réglés par la tradition, portent un sens précis :

• les trois étoiles brodées sur le voile (maphorion) de Marie — au front et aux deux épaules — figurent sa virginité avant, pendant et après l'enfantement ;^[15]
• les pieds nus de l'Enfant et la plante de son pied tournée vers le spectateur rappellent son humanité réelle, sa chair véritable ;^[16]
• les rehauts d'or des vêtements de l'Enfant signifient la lumière du Royaume, la gloire divine de celui qui se laisse pourtant porter comme un petit enfant ;
• le fond d'or, enfin, abolit tout décor : il n'y a ni paysage, ni heure du jour, mais la lumière incréée hors du temps.

« L'honneur rendu à l'image remonte au modèle, et celui qui vénère l'image vénère la personne qui y est représentée. » — Deuxième concile de Nicée, définition de 787^[17]

Ce principe — l'honneur passe au prototype — est emprunté à saint Basile le Grand, qui l'avait formulé à propos du Fils, « image du Père ».^[18]

Le revers : l'Hétimasie et les instruments de la Passion

On l'oublie souvent : la Vierge de Vladimir est peinte sur ses deux faces. Au revers figure une Hétimasie — le « trône préparé », symbole du Christ-Juge qui doit revenir — entouré des instruments de la Passion : la croix, la lance, l'éponge. Cette face, ajoutée bien plus tard (vers le XIVᵉ-XVᵉ siècle, et parfois rapprochée du cercle d'Andreï Roublev), confirme que l'icône était une image de procession, faite pour être portée et vue des deux côtés.^[19][20]

Le rapprochement n'est pas fortuit : la tendresse du recto et les instruments du supplice au verso disent la même chose en deux langages. L'enfant que Marie presse contre sa joue est celui dont le trône, au revers, attend le retour glorieux après la Croix.

La datation : vers 1130, l'âge des Comnène

Longtemps, l'origine de l'icône fut masquée par les couches de repeints et par le revêtement d'orfèvrerie qui la couvrait. L'analyse stylistique des visages d'origine, révélés au XXᵉ siècle, a permis aux historiens de l'art de la dater du premier tiers du XIIᵉ siècle, vers 1130, et de la rattacher sans hésitation à un grand atelier de Constantinople, sous le règne de l'empereur Jean II Comnène (1118-1143).^[21][22][23]

C'est l'âge dit comnène (du nom de la dynastie des Comnène, 1081-1185), l'un des sommets de l'art byzantin : la majesté hiératique des siècles précédents s'y intériorise, les visages s'humanisent, la spiritualité se fait plus tendre et plus émue.^[24] La Vierge de Vladimir est tenue pour l'œuvre la plus importante conservée de toute cette période.^[25]

La main d'un grand atelier impérial

La qualité d'exécution est telle qu'elle ne peut venir que d'un atelier de tout premier rang. Le visage de la Vierge est peint d'une délicatesse extrême : les passages d'ombre et de lumière sont si finement fondus qu'il est impossible d'y distinguer un coup de pinceau. La peinture procède, selon la technique byzantine classique, du sombre vers la lumière — un fond brun-vert (proplasmos) sur lequel on monte par couches successives jusqu'aux rehauts les plus clairs (voir Les icônes byzantines pour le détail de la technique).^[26][27]

Des parentés stylistiques prestigieuses

Les spécialistes rapprochent les visages de la Vierge de Vladimir des plus hautes réalisations byzantines : la Kahn Madonna de la National Gallery de Washington (XIIIᵉ siècle) et la mosaïque de la Déisis de Sainte-Sophie de Constantinople (vers 1261) appartiennent à la même famille de chefs-d'œuvre. Cette parenté confirme une origine constantinopolitaine et impériale, non provinciale.^[28]

Une tradition vénérable

Comme bien des grandes icônes mariales, la Vierge de Vladimir est traditionnellement attribuée à saint Luc l'Évangéliste, qui l'aurait peinte « d'après le vif », du vivant même de la Vierge — selon une tradition rapportée par écrit, pour cette icône, en 1512. La même tradition veut que saint Luc, médecin et compagnon de saint Paul, ait peint les premières images de la Mère de Dieu.^[29][30]

Cette tradition ne doit pas être balayée d'un revers de main par réflexe : elle exprime une conviction de foi, celle que l'image de Marie ne procède pas d'une fantaisie d'artiste, mais remonte aux origines mêmes de l'Église et transmet des traits reçus et non inventés. Pour le croyant byzantin, dire « peinte par saint Luc », c'est dire : cette image est fidèle, elle vient de la source.

Ce que dit l'histoire de l'art

L'examen matériel et stylistique, on l'a vu, situe le panneau conservé au XIIᵉ siècle, et non au Iᵉʳ. Il n'y a là aucune contradiction insoluble : la tradition attribue à saint Luc le type de l'image — le modèle premier dont les iconographes se réclament — bien plus que telle planche de bois précise. L'icône de Vladimir est l'un des plus parfaits témoins d'une lignée que la piété fait remonter à l'Évangéliste, sans qu'aucun catholique soit tenu d'affirmer que ce panneau-ci sortit littéralement de ses mains.

Tenir ensemble la foi et l'histoire

Le réflexe sain n'est ni la crédulité brute (« le bois date du Iᵉʳ siècle »), ni le scepticisme dédaigneux (« simple légende sans intérêt »). L'attribution lucanienne est une donnée de la Tradition qui dit la continuité de la foi mariale ; la datation au XIIᵉ siècle est une donnée de l'histoire de l'art qui éclaire l'œuvre conservée. Les deux se complètent : une image très ancienne, vénérable, fidèle à un modèle reçu, et en même temps un chef-d'œuvre identifiable d'un siècle et d'un atelier.

« Je ne vénère pas la matière, je vénère le Dieu de la matière, qui s'est fait matière pour moi […] et qui, par la matière, a opéré mon salut. » — Saint Jean Damascène, Discours sur les images, I, 16^[31]

De Constantinople à Kiev

L'icône quitte très tôt la Ville. Vers 1131, elle est envoyée de Constantinople à Kiev, comme un présent à la cour des princes de la Rus' — un cadeau diplomatique d'un prix inestimable, qui dit l'alliance et le rayonnement de Byzance sur le jeune monde slave christianisé depuis le baptême de la Rus' de Kiev (988). On la dépose d'abord au couvent de Vychgorod, près de Kiev.^[32][33]

Le transfert à Vladimir (1155)

En 1155, le prince André Bogolioubski (« André l'ami de Dieu ») emporte l'icône vers le nord, dans sa principauté de Vladimir-Souzdal. La tradition raconte que les chevaux qui la transportaient s'arrêtèrent net près de Vladimir et refusèrent d'avancer : le prince y vit un signe de la volonté de la Mère de Dieu de demeurer en ce lieu. L'icône est installée dans la magnifique cathédrale de la Dormition de Vladimir, consacrée vers 1160 — c'est de cette ville qu'elle tient désormais son nom.^[34][35]

L'entrée à Moscou (1395)

Le dernier grand déplacement la conduit à Moscou en 1395, alors que les armées de Tamerlan (Timour) menacent la Russie. On porte l'icône de Vladimir à Moscou pour implorer la protection de la Mère de Dieu ; elle ne quittera plus la nouvelle capitale, où elle est vénérée à la cathédrale de la Dormition du Kremlin. Moscou devient ainsi l'héritière spirituelle de Kiev et de Vladimir, et la Vladimirskaïa le signe visible de cette translation du centre de la Russie chrétienne.^[36][37]

La Vierge de Vladimir n'est pas restée une image de musée : elle a été, pendant des siècles, le palladium de la Russie — l'image protectrice que l'on portait en procession aux heures où tout semblait perdu. La tradition lui attribue trois grandes délivrances, dont chacune a donné lieu à une fête liturgique encore célébrée aujourd'hui.^[38][39]

1395 : Tamerlan se retire

En 1395, le conquérant Tamerlan ravage le sud de la Russie et marche vers Moscou. Le grand-prince Vassili Iᵉʳ fait porter l'icône de Vladimir à Moscou ; le peuple prie sur son passage. Selon la tradition, le jour même où l'icône entre dans la ville, Tamerlan renonce inexplicablement à son avancée et fait retraite. La piété russe vit dans ce retrait une intervention de la Mère de Dieu.^[40][41]

1480 : la Halte sur l'Ougra

En 1480, lors du célèbre épisode de la Halte sur la rivière Ougra, les armées du grand-prince Ivan III et celles du khan Akhmat se font face sans livrer bataille décisive ; le khan finit par se retirer, mettant fin à la domination mongole sur la Russie. La délivrance est de nouveau attribuée à la protection de la Vladimirskaïa.^[42]

1521 : Mehmed Giray épargne Moscou

En 1521, le khan de Crimée Mehmed Giray menace Moscou avant de se retirer sans prendre la ville. Cette troisième délivrance est elle aussi mise au compte de l'icône.^[43]

À ces trois événements correspondent trois fêtes de la Vierge de Vladimir, encore inscrites au calendrier liturgique :

Ces récits relèvent de la tradition pieuse plus que de la démonstration historique ; mais ils disent une vérité spirituelle constante de la prière chrétienne : se tourner vers la Mère de Dieu dans le péril, et lui rendre grâce du salut reçu.

Une image plusieurs fois sauvée du feu

Peu d'œuvres ont autant souffert et survécu. La Vierge de Vladimir a traversé incendies, sacs de villes et siècles d'usure. Le panneau a été endommagé puis restauré au moins cinq fois : après le sac mongol de 1237, au tournant du XVᵉ siècle, sous Vassili III en 1514, à nouveau en 1566, puis aux XVIIIᵉ-XIXᵉ siècles. À chaque restauration, on repeignait largement les vêtements et les fonds — au point que, longtemps, on ne voyait plus l'œuvre byzantine d'origine.^[44][45]

L'oklad : la parure d'orfèvrerie

Comme beaucoup d'icônes très vénérées, la Vierge de Vladimir fut longtemps recouverte d'un oklad (ou riza), un revêtement de métal précieux ne laissant voir que les visages et les mains. Deux revêtements majeurs ont été conservés : l'un du début du XVᵉ siècle, l'autre — robe d'or et nimbe — offert par le patriarche Nikon en 1657. Ils sont aujourd'hui à l'Armurerie du Kremlin. L'oklad protégeait l'icône, mais il dérobait aussi à la vue presque toute la peinture.^[46]

1918-1919 : la redécouverte du visage byzantin

Le tournant décisif vient au lendemain de la révolution russe. En décembre 1918, une commission de restaurateurs et d'historiens d'art — autour d'Igor Grabar, d'Alexandre Anissimov et du restaurateur Grigori Tchirikov — entreprend le nettoyage de l'icône. Sous les couches de repeints et le vernis noirci, ils mettent au jour les visages d'origine de 1130, miraculeusement préservés : le vernis ancien qui les couvrait avait empêché les repeints d'adhérer directement à la peinture byzantine. C'est cette restauration qui a rendu au monde le vrai visage de la Vierge de Vladimir et permis d'en établir la date et l'origine.^[47][48]

D'innombrables copies

L'original a été copié sans relâche pendant des siècles, à tel point que la « Vierge de Vladimir » désigne aujourd'hui autant l'icône unique de Constantinople que tout un type d'icônes mariales de la tendresse, reproduit dans les ateliers de Novgorod, de Pskov et de Moscou. Plusieurs de ces copies sont elles-mêmes devenues des œuvres vénérées, dotées de leur propre histoire et de leur propre culte.^[49][50]

Roublev et l'école de Moscou

La Vierge de Vladimir a profondément marqué les grands maîtres russes. La tradition associe d'ailleurs l'icône au cercle d'Andreï Roublev — le plus grand des iconographes russes, auteur de la célèbre Trinité — qui aurait participé à l'une de ses restaurations et peut-être au décor du revers (voir Les icônes byzantines et Le Christ Pantocrator). Par elle, le génie de Constantinople est passé dans l'art russe, qu'il a porté à son sommet propre.^[51][52]

Une image pleinement reconnue par l'Église

Bien qu'elle soit née dans l'Orient byzantin et qu'elle ait été le palladium de la Russie orthodoxe, la Vierge de Vladimir appartient au trésor commun de l'Église indivise du premier millénaire. L'Église catholique reconnaît sans réserve la légitimité de la vénération des icônes, définie au deuxième concile de Nicée et fondée sur le mystère de l'Incarnation : Dieu s'étant rendu visible en se faisant homme, il peut désormais être représenté, et avec lui sa Mère. De nombreux catholiques prient aujourd'hui devant des copies de la Vladimirskaïa, et son image figure dans bien des sanctuaires latins.^[53][54]

Une école de prière mariale

Par sa composition même — l'Enfant qui se serre contre sa Mère, la Mère qui nous regarde — la Vierge de Vladimir est une véritable catéchèse en images de la dévotion mariale catholique : aller à Jésus par Marie, se confier à celle qui le porte, recevoir d'elle le regard qui nous ramène vers son Fils. Elle prolonge en peinture ce que la liturgie chante de la Theotokos.

« Plus vénérable que les Chérubins, incomparablement plus glorieuse que les Séraphins, toi qui sans tache enfantas Dieu le Verbe, vraie Mère de Dieu, nous t'exaltons. » — Hymne mariale byzantine (Axion estin)^[55]

Devant cette icône, la prière catholique reconnaît la sienne : celle d'un peuple qui se sait protégé par une Mère, et qui, par la tendresse de son visage, est conduit jusqu'au mystère de Celui qu'elle tient dans ses bras.

• Les icônes byzantines — l'histoire, la technique et les grands types de l'art de l'icône, dont relève la Vierge de Vladimir.
• La théologie de l'icône — le fondement spirituel et doctrinal : ce que l'image « est » et pourquoi on la vénère.
• Le Christ Pantocrator — le grand type iconographique du Christ en majesté, autre sommet de l'art byzantin.
• Le concile de Nicée II (787) — la définition dogmatique de la vénération des saintes images.
• La querelle des images — la crise iconoclaste (726-843) qui a façonné l'art de l'icône.
• Marie, Mère de Dieu — le titre de Theotokos qui commande toute l'iconographie mariale.