La Transfiguration de Raphaël (1516-1520)

La force de la Transfiguration tient d'abord à sa structure double. Raphaël n'a pas peint une scène, mais deux épisodes successifs de l'Évangile selon saint Matthieu, superposés sur un même panneau : en haut, la Transfiguration du Christ ; en bas, l'échec des apôtres devant un enfant possédé. C'est une invention audacieuse, sans précédent dans l'art du retable, et c'est en elle que réside le sens de l'œuvre.^[8][9]

La Transfiguration d'en haut

Le registre supérieur représente l'épisode rapporté en Matthieu 17, 1-8 : le Christ gravit le mont — la tradition l'identifie au mont Thabor, en Galilée — avec Pierre, Jacques et Jean, et là, « il fut transfiguré devant eux : son visage resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs comme la lumière ».^[10] Apparaissent à ses côtés Moïse et Élie, la Loi et les Prophètes, qui s'entretiennent avec lui.

« Six jours après, Jésus prend avec lui Pierre, Jacques et Jean son frère, et les emmène à l'écart, sur une haute montagne. Et il fut transfiguré devant eux : son visage resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs comme la lumière. » — Évangile selon saint Matthieu 17, 1-2^[11]

Chez Raphaël, le Christ ne se tient pas debout sur le sommet : il flotte, soulevé de terre, les bras écartés, la tête renversée vers le ciel, enveloppé d'une nuée lumineuse. Moïse et Élie s'élèvent avec lui, tandis que les trois apôtres, jetés à terre, se protègent les yeux de cette clarté insoutenable. Tout, dans cette moitié, est ordre, verticalité, lumière.^[12][13]

L'enfant possédé d'en bas

Le registre inférieur représente l'épisode immédiatement suivant dans l'Évangile, Matthieu 17, 14-21 : pendant que Jésus était sur la montagne, un père a amené aux neuf autres apôtres son fils « lunatique » — possédé d'un esprit qui le jette dans le feu et dans l'eau — et les apôtres n'ont pas pu le guérir.^[14] Raphaël saisit l'instant de cette impuissance : le garçon, le corps tordu, les yeux blancs, la bouche ouverte, est soutenu par son père ; autour, les apôtres s'agitent, discutent, cherchent, échouent.

« Maître, j'ai amené auprès de toi mon fils, qui a un esprit muet… J'ai dit à tes disciples de le chasser, et ils n'ont pas pu. » — Évangile selon saint Marc 9, 17-18^[15]

C'est l'un des moments les plus sombres de tout l'art religieux : la chair convulsée, les gestes affolés, la lumière refusée. Et pourtant, c'est à cette détresse-là que répond la gloire d'en haut.^[16][17]

Un seul récit : Matthieu 17

Réunir les deux scènes n'est pas une fantaisie : c'est fidèle à l'Évangile. Dans saint Matthieu, la guérison de l'enfant suit immédiatement la descente du Thabor. En les peignant ensemble, Raphaël rend visible ce que le texte enchaîne : pendant que le Christ manifeste sa gloire en haut, le monde, en bas, gémit sous le poids du mal et attend que descende celui qui seul peut le délivrer.^[18][19]

La lumière et la gloire du Christ

Le sujet réel du tableau, c'est la lumière. Raphaël fait du Christ la source unique de toute clarté : la blancheur de ses vêtements irradie la nuée, éclaire par en dessous le visage des prophètes, retombe sur les apôtres terrassés. Plus on descend vers le bas du panneau, plus l'ombre gagne — jusqu'à la nuit presque complète du groupe de gauche. La composition est ainsi un dégradé spirituel : du plein jour de Dieu à la pénombre de l'homme livré à lui-même.^[20][21]

Cette opposition tranchée du clair et de l'obscur, ce drame de la lumière, annonce déjà ce que le siècle suivant nommera le clair-obscur et que portera à son sommet l'art baroque.^[22]

Moïse et Élie : la Loi et les Prophètes

De part et d'autre du Christ, Moïse (tenant les Tables de la Loi) et Élie figurent l'Ancien Testament tout entier — la Loi et les Prophètes — qui rendent témoignage au Christ et trouvent en lui leur accomplissement. Leur présence n'est pas décorative : elle dit que la gloire qui se manifeste n'est pas une nouveauté sans racines, mais l'aboutissement de toute l'histoire sainte.^[23][24]

Saint Léon le Grand, commentant l'épisode, voit dans ce face-à-face la rencontre des deux Testaments dans la personne du Christ :

« Dans cette Transfiguration, le but principal était d'enlever du cœur des disciples le scandale de la croix, afin que l'humiliation de la Passion volontaire ne vînt pas troubler leur foi, en leur révélant l'excellence de la dignité cachée du Christ. » — Saint Léon le Grand, Sermon 51 sur la Transfiguration, III^[25]

Pierre, Jacques et Jean : les témoins éblouis

Au pied du Christ, les trois apôtres choisis — Pierre, Jacques et Jean — sont représentés à l'instant où, selon l'Évangile, « ils tombèrent la face contre terre, saisis d'une grande frayeur ».^[26] Raphaël déploie là toute sa science du raccourci : trois corps vus sous des angles différents, l'un se protégeant les yeux, l'autre se renversant, le troisième se relevant à demi. Ce sont des figures de la condition humaine devant le divin : on ne peut voir Dieu et rester debout.^[27]

Les deux figures agenouillées : saint Just et saint Pasteur

À gauche du sommet, deux personnages agenouillés en prière, légèrement à l'écart de la scène évangélique, ont longtemps intrigué. L'identification la plus reçue y voit saint Just et saint Pasteur, deux saints liés à la commande : ils sont attachés à l'archevêché de Narbonne dont le cardinal de Médicis était titulaire et à qui la cathédrale était dédiée.^[28] Leur présence rappelle que ce tableau n'était pas une œuvre de musée, mais un retable d'autel, destiné à être surmonté par le sacrifice de la messe : les saints patrons y intercèdent, agenouillés, comme la communauté chrétienne au pied du mystère.

Le groupe des apôtres impuissants

Dans la moitié basse, les neuf apôtres restés en bas forment une masse agitée et savamment construite. Les uns feuillettent fébrilement les Écritures, comme pour y chercher une formule d'exorcisme ; les autres écartent les bras d'impuissance ; un seul, au centre, lève la main vers la montagne. Raphaël organise ce désordre en une grande diagonale qui ramène l'œil vers le haut : l'échec des hommes appelle la gloire du Christ.^[29][30]

« Engeance incrédule et dévoyée, jusques à quand serai-je avec vous ? […] Amenez-le moi ici. » — Évangile selon saint Matthieu 17, 17^[31]

L'enfant possédé et la femme au centre

Au premier plan, l'enfant est le foyer de toute la détresse : corps cambré, membres raidis, regard vide, bouche ouverte — Raphaël y déploie une étude clinique de la convulsion. L'Évangile le dit « lunatique » (en grec seleniazetai, « frappé par la lune ») ; certains historiens de l'art ont même relevé, dans l'angle inférieur gauche, le reflet aqueux d'une lune, comme un écho savant à ce mot de l'Évangile.^[32]

Face à lui, une femme agenouillée de dos, drapée, le bras tendu, fait le lien entre les deux groupes du bas. Vasari l'appelait « la figure principale de ce panneau » : par sa pose en contrapposto, sa lumière, son geste, elle est le pivot autour duquel s'ordonne tout le registre inférieur.^[33][34]

L'apôtre qui montre du doigt

Un détail commande la lecture de toute l'œuvre : l'un des apôtres, à gauche du groupe inférieur, désigne du doigt l'enfant tout en tournant la tête, tandis qu'un autre montre la montagne. Ces gestes ne sont pas anodins : ils tissent un fil invisible entre la misère d'en bas et la gloire d'en haut, et prennent le spectateur à témoin. Le tableau ne se contente pas d'être regardé : il interroge celui qui le contemple et lui désigne, à lui aussi, où chercher le salut.^[35][36]

Le cardinal Jules de Médicis et Narbonne

L'histoire commence vers 1516-1517. Le cardinal Jules de Médicis — cousin du pape Léon X, vice-chancelier de l'Église et archevêque de Narbonne — veut doter le maître-autel de sa cathédrale française de deux grands retables. Il en confie un à Raphaël, alors au faîte de sa gloire et chef du plus grand atelier de Rome. Devenu pape sous le nom de Clément VII en 1523, ce même cardinal jouera un rôle décisif dans la conservation de l'œuvre.^[37][38]

Le duel avec Sébastien del Piombo et Michel-Ange

L'autre retable fut confié à Sébastien del Piombo, peintre vénitien proche de Michel-Ange : ce serait La Résurrection de Lazare. La commande tourna vite au duel artistique. Michel-Ange, rival déclaré de Raphaël depuis les chambres du Vatican et la chapelle Sixtine, fournit lui-même des dessins pour le Lazare de Sébastien. Inquiet de la lenteur de Raphaël, le cardinal joua de cette concurrence pour l'aiguillonner. Sébastien acheva son tableau dès 1519 et se proclama vainqueur — mais c'est la Transfiguration, restée inachevée, que la postérité a couronnée.^[39][40]

La littérature critique prête à Goethe, à propos de la Transfiguration, une formule restée célèbre pour défendre cette unité : en bas la souffrance et le besoin, en haut la puissance agissante et le secours, l'un répondant à l'autre.^[41]

Le dernier tableau de Raphaël

Raphaël travaille à la Transfiguration jusqu'à ses derniers jours. Il meurt le 6 avril 1520, à trente-sept ans, un Vendredi saint selon Vasari, laissant l'œuvre presque achevée mais non terminée dans sa partie basse. Cette mort prématurée, en pleine gloire, a chargé le tableau d'une aura particulière : il est devenu, selon le mot des Musées du Vatican, le « testament spirituel de l'artiste ».^[42][43]

Achevé par l'atelier : la restauration de 1972-1976

On a longtemps cru que tout le registre inférieur avait été achevé par les élèves de Raphaël, en particulier Giulio Romano et Gianfrancesco Penni. La grande campagne de nettoyage et de restauration de 1972-1976 a corrigé cette idée : elle a révélé que les assistants n'ont terminé que quelques figures du bas à gauche, et que l'essentiel du tableau est de la main même de Raphaël.^[44] L'unité de l'œuvre, longtemps mise en doute, en sort renforcée : la Transfiguration est bien le chef-d'œuvre du maître, et non un travail d'atelier.

Le tableau au chevet du mort

À la mort de Raphaël, on plaça la Transfiguration à la tête de son lit funèbre, dans sa maison du Borgo, où elle demeura exposée plusieurs jours pendant la veillée. Le contraste entre le peintre mort et le Christ ressuscitant dans la lumière bouleversa les contemporains. Une semaine plus tard, les deux retables rivaux — la Transfiguration et le Lazare — furent exposés ensemble au Vatican.^[45][46] La tradition populaire, amplifiant le récit, raconte que le tableau veillait déjà au chevet du peintre agonisant : signe de l'attachement que Raphaël lui-même portait à cette œuvre.^[47]

Le destin de l'œuvre : Rome, Paris, le Vatican

Le tableau ne partit jamais pour Narbonne. Le cardinal de Médicis, devenu pape, préféra le garder à Rome : on en envoya une copie à la cathédrale française, et l'original fut installé en 1523 dans l'église romaine de San Pietro in Montorio. En 1797, les troupes de Napoléon le saisirent au titre du traité de Tolentino et l'emportèrent à Paris, où il fut l'un des joyaux du Louvre révolutionnaire. Restitué après la chute de l'Empire, il rentra à Rome en 1815-1816 et entra dans la Pinacothèque que le pape Pie VII organisait alors au Vatican, où il se trouve toujours.^[48][49]

Pourquoi la Transfiguration ?

Avant de lire le tableau, il faut comprendre l'événement. La Transfiguration n'est pas un prodige gratuit : selon les Pères, le Christ y dévoile pour un instant la gloire de sa divinité afin de fortifier ses disciples avant la Passion. Saint Léon le Grand le dit avec netteté : il s'agissait d'ôter de leur cœur le futur scandale de la croix.^[50] Saint Anastase du Sinaï, dans son homélie sur la Transfiguration, y voit une anticipation du Royaume des cieux, donnée pour chasser le doute et affermir la foi.^[51]

Saint Thomas d'Aquin explique pourquoi cette manifestation était nécessaire : celui qui marche sur un chemin difficile a besoin de connaître le but de sa route. Selon lui, le Christ a montré à ses disciples la gloire de sa clarté, celle à laquelle il configurera les siens (Ph 3, 21), afin d'éveiller en eux le désir de cette gloire ; citant Bède, il ajoute que cette vision leur donnait de goûter par avance la contemplation de la joie éternelle, pour supporter courageusement les persécutions à venir.^[52]

Cette gloire entrevue est celle à laquelle, dit l'Apôtre, tous les fidèles sont destinés : le Christ « transfigurera notre corps de misère pour le conformer à son corps de gloire » (Ph 3, 21).^[53]

Le seul remède : le Christ transfiguré

C'est ici que la composition de Raphaël déploie tout son sens. Les apôtres d'en bas ne peuvent pas guérir l'enfant. Ils ont la foi, les Écritures, la bonne volonté — et ils échouent. La délivrance ne viendra que lorsque descendra le Christ qui resplendit au-dessus d'eux. Le tableau prêche ainsi une vérité centrale : l'homme, livré à ses seules forces, est impuissant devant le mal ; seul le Christ, vrai Dieu manifesté dans la lumière, peut chasser le démon et relever l'enfant.^[54][55]

« Cette espèce de démon ne peut sortir que par la prière. » — Évangile selon saint Marc 9, 29^[56]

L'écart vide que Raphaël ménage entre les deux registres n'est donc pas une faiblesse de composition : c'est l'intervalle même entre la détresse humaine et la grâce divine, l'espace que seul le Christ peut franchir.

Une préfiguration du Jugement et de la Résurrection

Les historiens de l'art ont souvent relevé que la Transfiguration peut se lire comme une préfiguration du Jugement dernier et de la victoire finale sur le démon : si les apôtres sont impuissants devant l'esprit mauvais, c'est que cette victoire ne peut appartenir qu'au Christ glorieux.^[57] L'œuvre se charge alors d'une dimension eschatologique : la gloire du Thabor est l'avant-goût de la gloire de la Résurrection et du Royaume promis, vers lequel l'enfant délivré, et avec lui toute l'humanité, est appelé à monter.^[58][59]

« Les deux ne font qu'un » : la lecture de Goethe

Au tournant du XIXᵉ siècle, des critiques avaient reproché à Raphaël d'avoir réuni deux scènes disparates sur un même panneau. Goethe, selon la formule que lui prête la littérature critique, balaya l'objection en voyant dans les deux registres une seule unité : en bas la souffrance et le besoin, en haut la puissance agissante et le secours, l'un se rapportant à l'autre dans une unité supérieure.^[60] La Transfiguration n'est pas deux tableaux maladroitement cousus : c'est un seul mouvement spirituel, du cri de l'homme à la réponse de Dieu.

Le tableau le plus célèbre du monde

Pendant plus de trois siècles, la Transfiguration a régné comme le tableau le plus célèbre de la chrétienté. Dès 1577, l'humaniste espagnol Pablo de Céspedes la qualifiait ainsi ; entre 1523 et 1913, on en compte des dizaines de copies et plus d'une cinquantaine de gravures — la première reproduction gravée d'un tableau dans l'histoire date d'ailleurs de 1538 et reproduit précisément cette œuvre.^[61] Aucune image religieuse n'a été davantage copiée, gravée et méditée.

Aux origines du maniérisme

Les poses contournées, les torsions violentes, les expressions exacerbées du registre inférieur ont fait de la Transfiguration l'une des œuvres fondatrices du maniérisme. Les jeunes peintres qui se formèrent dans l'atelier de Raphaël, Giulio Romano en tête, y puisèrent un répertoire de gestes dramatiques qui marquera tout le XVIᵉ siècle ; et le clair-obscur saisissant de l'œuvre ouvre la voie à la lumière dramatique de l'âge baroque.^[62][63]

Le déclin et le regard d'aujourd'hui

La gloire de l'œuvre s'estompa au début du XXᵉ siècle : un goût nouveau lui reprocha d'être « trop chargée » et « trop artificielle », et la Joconde lui ravit le titre de tableau le plus célèbre.^[64] Mais la critique récente a redécouvert la profondeur de sa construction et la justesse de son intuition spirituelle. Loin d'être un exercice de virtuosité, la Transfiguration apparaît aujourd'hui comme une méditation théologique d'une rare puissance, où la forme sert le sens jusque dans le moindre geste.

La Transfiguration n'est pas seulement un sommet de l'art : c'est un retable, c'est-à-dire une image faite pour la prière, surmontant un autel où se renouvelle le sacrifice du Christ. À ce titre, elle prolonge la fonction des grandes icônes qui l'ont précédée : conduire le regard vers le mystère, et le cœur vers la prière (voir La théologie de l'icône).

Devant elle, le chrétien reconnaît sa propre condition : il est l'apôtre impuissant, le père qui supplie, l'enfant captif du mal. Et il reçoit la même réponse que l'Évangile : lève les yeux vers le Christ glorifié, car de lui seul vient la délivrance. L'Église célèbre ce mystère chaque 6 août, fête de la Transfiguration du Seigneur, comme une promesse : la gloire entrevue au Thabor est celle à laquelle les rachetés sont eux-mêmes appelés.^[65][66]

« Seigneur, il est bon que nous soyons ici. » — Saint Pierre, à la Transfiguration, Évangile selon saint Matthieu 17, 4^[67]

Ce que Pierre balbutie sur la montagne, le tableau de Raphaël le dit à son tour, et à tous : il est bon de demeurer sous le regard du Christ transfiguré — car c'est là, et là seulement, que le monde d'en bas trouve sa lumière.

• La théologie de l'icône — le fondement doctrinal de l'image sacrée : ce que l'image « est » et pourquoi on la vénère.
• Le Christ Pantocrator — le grand type iconographique du Christ en majesté, autre manière de représenter sa gloire.
• La Vierge de Vladimir — chef-d'œuvre de l'icône byzantine de la tendresse.
• Les icônes byzantines — l'histoire, la technique et les grands types de l'art de l'icône.