Le retable d'Issenheim (v. 1512-1516)

Pour comprendre le retable d'Issenheim, il faut d'abord oublier le musée et se représenter une salle d'hôpital du début du XVIᵉ siècle. C'est là, et non dans une galerie, que l'œuvre prend tout son sens : elle a été conçue pour des malades, par des moines dont la vocation même était de les soigner.

L'ordre des Antonins

Les chanoines réguliers de Saint-Antoine, ou Antonins, étaient un ordre hospitalier fondé à la fin du XIᵉ siècle (vers 1095) au Dauphiné, autour des reliques de saint Antoine le Grand, le père des moines d'Égypte.^[7][8] Leur charisme était précis : accueillir et soigner les victimes d'un mal terrifiant qui ravageait l'Europe médiévale, le mal des ardents. Placés sous la protection du grand ascète du désert, ils en avaient fait leur patron et leur intercesseur.

Appelés en Alsace par les Habsbourg, les Antonins s'installent à Issenheim en 1298 et y développent l'une des préceptoreries les plus importantes du nord de l'Europe. Son apogée se situe à la fin du XVᵉ et au début du XVIᵉ siècle, sous deux précepteurs bâtisseurs : Jean d'Orlier et Guy Guers (Guido Guersi).^[9] C'est ce dernier qui, vers 1512, commanda à Grünewald les panneaux peints destinés à couvrir et à transformer la caisse sculptée déjà en place.^[10]

Le « feu de saint Antoine » : l'ergotisme

Le feu de saint Antoine — autres noms : mal des ardents, ignis sacer (« feu sacré »), feu sacré — désigne ce que la médecine moderne appelle l'ergotisme.^[11] Sa cause, longtemps mystérieuse, fut élucidée bien plus tard : le seigle, céréale du pauvre, pouvait être colonisé par un champignon parasite, l'ergot du seigle (Claviceps purpurea). Moulu avec le grain et consommé dans le pain, l'ergot libérait des alcaloïdes (dont l'ergotamine) qui provoquaient une violente vasoconstriction des vaisseaux.^[12][13]

Les effets étaient effroyables. Les membres, privés de sang, brûlaient d'une douleur insupportable, noircissaient, puis se gangrénaient jusqu'à se détacher du corps ; des pustules ulcéreuses couvraient la peau ; et l'intoxication s'accompagnait souvent d'hallucinations et de convulsions. D'où le nom de mal des ardents : les malades avaient le sentiment d'être dévorés par un feu intérieur.^[14] Faute de connaître la cause, on conduisait parfois les malades vers d'autres lieux — où, ne mangeant plus le pain contaminé, certains guérissaient : selon une hypothèse courante des historiens de la médecine, ce changement de pain pouvait favoriser ces guérisons, que l'on attribuait à l'intercession de saint Antoine.^[15]

Une image pour guérir et consoler

Les Antonins disposaient d'un véritable savoir hospitalier. On appliquait sur les plaies un baume à base de saindoux imprégné de plantes médicinales, et l'on faisait boire aux malades le saint vinage — ou vin de saint Antoine —, un vin dans lequel avaient macéré des reliques et des herbes.^[16] Mais le soin du corps n'allait jamais sans le soin de l'âme.

Dès leur arrivée, les malades étaient conduits devant le retable. On espérait que saint Antoine intercéderait pour obtenir un miracle ; et, à défaut, que le malade trouverait dans la contemplation des scènes peintes un réconfort et une consolation.^[17] C'est la clé de toute l'œuvre : le retable d'Issenheim n'est pas une décoration de chapelle, c'est un instrument thérapeutique spirituel, pensé pour des hommes et des femmes qui voyaient leur propre chair pourrir. Grünewald a peint pour eux.

Le retable est l'œuvre conjuguée de deux maîtres et de deux arts : la sculpture d'abord, la peinture ensuite. Le noyau de l'ensemble — la caisse centrale aux figures dorées — fut taillé vers 1490 par un sculpteur strasbourgeois ; les volets peints qui l'enveloppent et la transforment furent ajoutés une vingtaine d'années plus tard par un peintre de génie longtemps resté dans l'ombre.

Mathis Gothart Nithart, dit Grünewald

Le peintre que nous appelons Grünewald ne s'est jamais nommé ainsi. Son vrai nom est Mathis Gothart Nithart, né vraisemblablement vers 1475-1480 à Würzburg et mort en 1528 à Halle.^[18] Le nom de « Grünewald » lui fut attribué par erreur au XVIIᵉ siècle par l'historien et peintre Joachim von Sandrart (1675), et l'usage l'a conservé.^[19] À partir de 1511, il fut peintre de cour de l'archevêque-électeur de Mayence.

Son œuvre, presque entièrement religieuse, ignore délibérément l'élégance classique de la Renaissance italienne pour prolonger, en la portant à son comble, l'expressivité gothique de l'Europe centrale. C'est un peintre du drame, de la lumière surnaturelle et de la chair souffrante. Très peu de choses de lui ont survécu : à peine une dizaine de tableaux et une trentaine de dessins.^[20] Oublié pendant des siècles — au point que ses panneaux furent un temps attribués à Dürer —, il ne fut véritablement redécouvert qu'à la fin du XIXᵉ siècle, lorsque son intensité émotionnelle bouleversa modernes et romantiques. Le retable d'Issenheim est, de loin, son chef-d'œuvre.

Niclaus de Haguenau, le sculpteur

Le cœur sculpté de l'ensemble — saint Antoine trônant entre saint Augustin et saint Jérôme, et la prédelle du Christ entouré des douze Apôtres — est l'œuvre de Niclaus de Haguenau (Nicolas de Haguenau), l'un des grands sculpteurs sur bois de Strasbourg, actif à la fin du XVᵉ siècle.^[21][22] Ces figures de tilleul polychromé et doré, exécutées vers 1490, formaient déjà à elles seules un retable digne d'un grand sanctuaire. Grünewald n'eut pas à les remplacer : il les enveloppa, leur donnant pour écrin des volets peints qui, refermés, dérobaient l'or de la sculpture derrière la nuit de la Croix.

Deux générations, une seule théologie

L'écart de vingt ans entre la sculpture et la peinture n'a rien d'un accident : il révèle la manière dont un grand retable se construisait par étapes, au gré des moyens et des précepteurs successifs. Jean d'Orlier avait fait élever la caisse ; Guy Guers la fit achever et magnifier par la peinture.^[23] Le résultat est d'une unité spirituelle parfaite : les deux artistes, à deux générations de distance, servent la même foi et le même malade — celui qui, du fond de sa douleur, lève les yeux vers l'image.

La singularité du retable d'Issenheim tient à sa mécanique. Ce n'est pas une image fixe, mais un polyptyque à transformations : un ensemble de panneaux articulés que l'on ouvrait et refermait selon le temps liturgique. Comme un livre que l'on déplie, l'œuvre offrait trois visages successifs, du plus sombre au plus glorieux.^[24][25]

L'image la plus simple est celle d'une armoire à plusieurs portes superposées. Au repos — c'est la première vue —, le retable est fermé : on ne voit que la Crucifixion et les saints qui la flanquent. En écartant les premiers volets, on découvre la deuxième vue, lumineuse, consacrée aux mystères joyeux et glorieux. En ouvrant encore, on atteint la troisième vue, où apparaissent les sculptures dorées de saint Antoine et les panneaux de sa vie.

Cette progression n'était pas décorative : elle suivait le calendrier de l'Église. Le retable restait fermé sur la Crucifixion les jours ordinaires et en temps de pénitence ; il s'ouvrait sur la gloire aux grandes fêtes du Christ et de la Vierge ; et il livrait son cœur sculpté à la fête de saint Antoine.^[26] Le malade voyait donc l'image changer au fil de l'année — passer de la souffrance partagée à l'espérance de la guérison et de la gloire. La forme même du retable prêchait.

Refermé, le retable présentait à la vue la scène la plus célèbre de toute la peinture allemande : la Crucifixion de Grünewald. Sur un fond de nuit, dans un paysage désolé, se dresse une croix démesurée à laquelle pend un Christ titanesque et torturé. Rien, dans l'histoire de l'art, n'a montré la Passion avec une telle crudité ni une telle compassion.^[27][28]

Un Christ couvert de plaies

Le corps du Crucifié est d'un réalisme insoutenable. La peau, verdâtre et livide, est constellée de plaies, d'échardes et de pustules ; les doigts se crispent et se tordent dans un dernier spasme ; la tête s'affaisse, couronnée d'épines ; le poids du corps ploie la traverse de la croix. Ce Christ ne ressemble pas à un héros serein : il ressemble à un malade, à un pestiféré, à un homme rongé par le mal des ardents.^[29][30]

Le choix est théologique, non morbide. En montrant un Christ aux plaies semblables aux leurs, Grünewald disait aux malades de l'hôpital une chose précise : le Fils de Dieu a connu votre mal. Il n'est pas un Dieu lointain, indemne de la douleur, mais celui qui « a porté nos souffrances » (Isaïe 53, 4). Devant cette image, le malade pouvait se reconnaître dans le Christ, et reconnaître le Christ en lui.^[31][32]

« Il n'avait ni beauté ni éclat pour attirer nos regards… Méprisé, abandonné des hommes, homme de douleurs et connaissant la souffrance… Ce sont nos souffrances qu'il portait, nos douleurs dont il s'était chargé. » — Isaïe 53, 2-4, le chant du Serviteur souffrant^[33]

Jean-Baptiste et l'agneau : « Il faut qu'il croisse »

À droite de la croix, dans une posture impossible — car il était mort avant la Passion —, se tient saint Jean-Baptiste. Grünewald l'y place hors du temps, en témoin théologique. De son doigt démesurément long, il désigne le Crucifié ; à ses pieds se tient l'Agneau portant la croix, dont le sang coule dans un calice ; et au-dessus de sa main court une inscription latine en lettres rouges :^[34]

« Illum oportet crescere, me autem minui. » « Il faut qu'il croisse et que moi je diminue. » — Jean-Baptiste, selon l'Évangile de saint Jean 3, 30^[35]

Ce doigt qui montre est la clé de toute l'œuvre. Le Précurseur n'attire pas l'attention sur lui-même : il détourne le regard de soi pour le porter sur le Christ. Au malade tenté de s'enfermer dans sa propre souffrance, l'image enseigne le même mouvement : regarder vers Lui. L'agneau au calice rappelle que cette mort est un sacrifice — celui de l'Agnus Dei « qui enlève le péché du monde » (Jn 1, 29) — et que le sang versé est celui-là même que reçoit l'Eucharistie célébrée sur cet autel.^[36]

La Vierge, Madeleine et Jean

À gauche de la croix, le groupe de la douleur. La Vierge Marie, vêtue de blanc, s'évanouit de chagrin, soutenue par saint Jean l'Évangéliste, à qui Jésus venait de la confier (Jn 19, 26-27). À leurs pieds, Marie-Madeleine, agenouillée, joint les mains dans un geste de supplication désespérée, son pot de parfum posé près d'elle.^[37][38] Ces figures donnent au spectateur des modèles d'attitude : la foi qui défaille mais ne lâche pas, l'amour qui supplie. Le malade n'est pas seul devant la Croix : il y entre avec Marie, Jean et Madeleine.

Les volets : saint Sébastien et saint Antoine

De part et d'autre de la Crucifixion, deux volets fixes présentent les deux saints guérisseurs par excellence. À gauche, saint Sébastien, percé de flèches — invoqué de longue date contre la peste. À droite, saint Antoine le Grand, le patron des Antonins, debout, serein, attaqué par un petit démon vitré qui ne l'atteint pas.^[39][40] Les deux intercesseurs encadrent ainsi le Crucifié : entre les saints qui protègent du fléau et le Christ qui le porte, le malade se sait entouré.

La prédelle : la Lamentation

Sous la grande scène, la prédelle mobile figure la Lamentation sur le corps du Christ descendu de la croix, veillé par la Vierge, Jean et Madeleine, avant la mise au tombeau.^[41] Détail bouleversant pour le lieu : cette prédelle pouvait coulisser, de sorte que le corps mort du Christ semblait, par un jeu de panneaux, être lui aussi amputé — écho discret aux membres que perdaient les malades. Jusque dans son mécanisme, le retable épousait la condition de ceux qui le regardaient.

Aux grandes fêtes, on écartait les volets de la Crucifixion. La nuit s'ouvrait alors sur un déploiement de couleurs éclatantes : trois grands panneaux célébrant l'Incarnation et la victoire pascale. Le malade qui avait médité la souffrance partagée découvrait soudain la promesse vers laquelle elle conduit.

L'Annonciation

À gauche, l'Annonciation : l'archange Gabriel surgit dans une chapelle gothique vers la Vierge agenouillée à son livre, tandis que plane la colombe de l'Esprit. C'est le commencement de tout : le Verbe se fait chair pour venir partager — jusqu'à la croix — la condition des hommes. La présence d'un prophète (Isaïe) dans la voûte rappelle que cet instant accomplit les Écritures.^[42]

Le Concert des anges et la Nativité

Au centre, le panneau le plus mystérieux : le Concert des anges et la Nativité, réunis et comme séparés par un rideau. À gauche, sous un édicule flamboyant, une nuée d'anges musiciens — dont une étrange figure emplumée — joue de la viole pour célébrer la naissance du Sauveur. À droite, baignée d'une lumière dorée, la Vierge tient l'Enfant dans ses bras avec une tendresse infinie, au milieu d'un paysage où le ciel s'ouvre sur la gloire de Dieu.^[43][44]

Le contraste avec la Crucifixion est voulu : à la chair défaite du Vendredi saint répond la chair neuve de l'Enfant ; au noir de la nuit du Golgotha, l'or et la lumière de Bethléem. Le même corps qui souffre sur la croix est ici accueilli, bercé, aimé. L'image dit que la souffrance n'est pas le dernier mot.

La Résurrection : le Christ transfiguré

À droite enfin, le sommet de l'œuvre : la Résurrection. Dans une explosion de lumière, le Christ s'élève au-dessus du tombeau, enveloppé d'un suaire qui passe du rouge au blanc puis à l'or, le visage rayonnant comme un soleil. Les gardes, terrassés, sont projetés au sol.^[45][46] C'est l'une des plus extraordinaires images de la Résurrection jamais peintes.

Le détail décisif est ailleurs : sur les mains et les pieds du Ressuscité, les plaies subsistent — mais elles ne sont plus des blessures sanglantes. Elles sont devenues des points de lumière, des astres rayonnant de gloire. Grünewald a peint, littéralement, la transfiguration de la souffrance : ce qui était plaie est devenu source de lumière.^[47][48] Au malade d'Issenheim, l'image disait l'inimaginable : tes plaies aussi, un jour, seront glorifiées ; ton corps mortel sera « semé corruptible, ressuscité incorruptible » (1 Co 15, 42-43).

« On sème de la corruption, il ressuscite de l'incorruptibilité ; on sème de la misère, il ressuscite de la gloire ; on sème de la faiblesse, il ressuscite de la force. » — Saint Paul, Première lettre aux Corinthiens 15, 42-43^[49]

La dernière ouverture, réservée à la fête de saint Antoine (17 janvier), dévoilait le cœur sculpté du retable et deux panneaux peints consacrés à la vie du grand ermite. C'était la vue la plus directement liée à la vocation guérisseuse du lieu.

Les sculptures de Niclaus de Haguenau

Au centre trône saint Antoine le Grand (vers 251-356), père du monachisme, en majesté, encadré de saint Augustin et saint Jérôme, deux Pères de l'Église ; à ses pieds, de petits donateurs et des animaux. Sous la caisse, la prédelle sculptée montre le Christ entouré des douze Apôtres.^[50][51] Ces figures dorées de tilleul, d'une grande noblesse, rappelaient que la guérison demandée à saint Antoine s'enracine dans la communion de l'Église et dans le Christ lui-même, source de tout salut.

La Visite de saint Antoine à saint Paul ermite

Le volet de gauche raconte un épisode tiré de la tradition des Pères du désert : la rencontre de saint Antoine et de saint Paul l'ermite, dans un paysage rocheux d'une étrange poésie, où un corbeau apporte le pain aux deux vieillards.^[52] La scène célèbre la vie érémitique — celle-là même dont les Antonins se réclamaient — et la Providence qui nourrit ses serviteurs au désert.

La Tentation de saint Antoine : « Où étais-tu, bon Jésus ? »

Le volet de droite est l'un des plus fameux : la Tentation de saint Antoine. Le saint est jeté à terre, tiré par les cheveux, assailli par une nuée de monstres hallucinants — figures de cauchemar qui semblent sortir des visions mêmes des malades de l'ergotisme.^[53][54] Au premier plan, à gauche, gît une créature au ventre distendu, aux membres couverts d'ulcères et de plaies : c'est une représentation saisissante d'un corps rongé par le feu de saint Antoine, peinte d'après nature.^[55][56]

Près de cette figure, une inscription porte le cri du malade — et de tout homme qui souffre :

« Où étais-tu, bon Jésus, où étais-tu ? Pourquoi n'es-tu pas venu guérir mes plaies ? » — Inscription de la Tentation de saint Antoine (Ubi eras Iesu bone, ubi eras? Quare non affuisti ut sanares vulnera mea?)^[57]

Ce cri est bouleversant parce qu'il est autorisé. Le retable ne censure pas la révolte du malade : il lui donne des mots, ceux de la plainte vers Dieu — comme les Psaumes. Mais cette plainte, l'œuvre la replace dans un ensemble : à la question « où étais-tu ? », la Crucifixion répond j'étais sur la croix, couvert des mêmes plaies, et la Résurrection, je serai la lumière de tes plaies. La Tentation n'est pas la fin du chemin : elle est l'épreuve que la foi traverse.

Le retable d'Issenheim n'est pas un simple chef-d'œuvre que l'on admire : c'est une prédication peinte, une théologie offerte aux yeux de ceux qui ne savaient pas lire. Sa puissance vient de ce qu'il répond à la plus dure des questions — pourquoi je souffre — non par un raisonnement, mais par une image.

Le Dieu qui partage la souffrance

Au cœur de l'œuvre, une intuition profondément catholique : le Dieu chrétien n'est pas un spectateur impassible de la douleur humaine. En s'incarnant, le Verbe a pris une chair véritable, capable de souffrir ; et en mourant sur la croix, il a épousé la souffrance des hommes jusqu'au fond.^[58] Le Christ aux plaies de Grünewald n'est pas une concession au goût du sang : c'est l'affirmation que « par ses meurtrissures nous sommes guéris » (Is 53, 5).

Cette conviction n'a rien d'une consolation abstraite. Au malade qui se demandait si Dieu l'avait abandonné, l'image montrait un Dieu qui avait traversé la même nuit. La souffrance, sans cesser d'être un mal, devenait un lieu de rencontre : le malade ne souffrait plus seul, mais « avec le Christ », en complétant « en sa chair ce qui manque aux épreuves du Christ » (Col 1, 24).^[59]

De la plaie à la gloire : la pédagogie du retable

La géniale pédagogie du retable tient dans son mouvement. Il ne s'arrête pas à la plaie : il conduit de la plaie à la gloire. Les trois ouvertures composent un véritable parcours spirituel :

• la Crucifixion : le Christ partage ta souffrance ;
• l'Incarnation et la Résurrection : cette souffrance n'est pas le dernier mot, la chair est faite pour la gloire ;
• saint Antoine : des intercesseurs et l'Église entière prient avec toi.

Et la transfiguration des plaies du Ressuscité — devenues lumière — est la réponse ultime : ce que tu portes dans ta chair n'est pas perdu, il sera glorifié. Le retable ne nie pas le mal ; il l'inscrit dans l'espérance de la résurrection des corps.

Une image sacrée, non un simple tableau

Il faut enfin rappeler ce qu'était cette œuvre : non un objet d'art, mais une image sacrée, posée sur un autel, devant laquelle on célébrait l'Eucharistie et l'on priait. Comme l'icône orientale, elle était une fenêtre par laquelle le regard et le cœur passaient jusqu'aux mystères représentés, sans s'arrêter au bois et à la couleur. L'honneur rendu à l'image « remonte au prototype » : on ne vénérait pas la peinture, mais le Christ, la Vierge et les saints qu'elle rend présents.^[60] Sur le fondement dogmatique de cette vénération — l'Incarnation, la distinction entre vénération et adoration —, voir la théologie de l'icône et les icônes byzantines.

Un mot, enfin, sur Grünewald lui-même. On lui a prêté des sympathies pour la Réforme naissante, et il quitta le service de Mayence dans les années troublées de la guerre des Paysans.^[61] Mais son chef-d'œuvre reste une œuvre pleinement catholique par sa fonction et sa théologie : un retable d'autel, peuplé de saints intercesseurs, de la Vierge et de l'Agneau eucharistique, conçu pour la prière des moines et le réconfort des malades. L'art a ici devancé et dépassé les querelles de son temps.

Le retable resta près de trois siècles dans la chapelle des Antonins d'Issenheim. Mais l'ordre lui-même déclinait : les chanoines de Saint-Antoine furent supprimés et rattachés à l'ordre de Malte dans les années 1770, et la communauté d'Issenheim se dispersa.^[62] La Révolution française scella le sort de l'œuvre.

De la Révolution au musée Unterlinden

En 1793-1794, dans la tourmente révolutionnaire, le retable fut démonté et ses panneaux mis à l'abri à Colmar pour être préservés de la destruction et du pillage.^[63][64] Considérés comme un trésor national, ils furent d'abord conservés à la bibliothèque, puis installés en 1852-1853 dans l'ancien couvent des Dominicaines d'Unterlinden, devenu musée — où l'œuvre se trouve depuis.^[65] C'est là, dans la nef de l'ancienne chapelle conventuelle, que le polyptyque est aujourd'hui présenté, ses différents volets désassemblés pour qu'on puisse voir simultanément les trois vues.

Les guerres et la restauration

L'œuvre traversa les deux guerres mondiales non sans périls. Transférée à Munich de 1917 à 1919, elle revint à Colmar. Pendant la Seconde Guerre mondiale, on la mit à l'abri loin du front, notamment au château du Haut-Kœnigsbourg et à Hautefort, avant son retour au musée en 1945.^[66][67] Enfin, de 2018 à 2022, une restauration complète, menée au musée même sous les yeux du public, lui rendit l'éclat de ses couleurs longtemps assombries par d'anciens vernis.^[68] Le retable d'Issenheim demeure, de loin, le trésor du musée Unterlinden et l'une des œuvres les plus visitées de l'art occidental.

Cinq siècles après Grünewald, dans un monde qui cache la maladie, repousse la mort et fuit la souffrance, le retable d'Issenheim garde une actualité brûlante. Il rappelle d'abord que l'art chrétien n'a jamais eu peur de la chair souffrante : non par complaisance, mais parce que c'est précisément là, dans la plaie, que le Christ a voulu rejoindre l'homme.

Il témoigne ensuite d'une manière chrétienne d'accompagner les malades. Les Antonins ne séparaient pas le soin du corps et le soin de l'âme : à côté du baume et du vin, ils offraient une image qui donnait un sens à la douleur et ouvrait une espérance. Le retable est, en ce sens, l'un des plus anciens monuments de ce que serait aujourd'hui une pastorale de la santé — un soin qui n'abandonne jamais l'homme à sa seule biologie.

Il dit enfin l'essentiel de la foi : que la souffrance n'a pas le dernier mot. Du Christ couvert de plaies au Ressuscité dont les plaies sont devenues lumière, le retable trace tout le chemin de l'espérance chrétienne. À celui qui crie « où étais-tu, bon Jésus ? », il répond par une image que cinq siècles n'ont pas épuisée : j'étais sur la croix, à ta place ; je serai ta lumière, dans ta chair même. C'est pourquoi le retable d'Issenheim n'est pas seulement un sommet de l'art : il reste, pour qui le regarde vraiment, une image qui guérit.

Articles Ignispedia connexes

• La théologie de l'icône — la doctrine de l'image sacrée, son fondement dans l'Incarnation et la distinction vénération / adoration, dont le retable est une bouleversante application occidentale.
• Les icônes byzantines — la grande tradition de l'image sacrée, contrepoint oriental à l'art de Grünewald.
• Le Christ Pantocrator — l'autre grande manière de figurer le Christ : la majesté glorieuse, à comparer avec le Christ de douleur d'Issenheim.
• La Vierge de Vladimir — l'icône mariale de la tendresse, en écho à la Vierge tenant l'Enfant du Concert des anges.
• La Maestà de Duccio — une autre grande image sacrée d'autel, mariale et glorieuse, à comparer dans sa fonction liturgique.

Sources principales

• Retable d'Issenheim, notices du musée Unterlinden de Colmar et de la base des collections — datation, structure, restauration 2018-2022.
• Retable d'Issenheim et Isenheim Altarpiece, Wikipédia (FR / EN) — synthèses sourcées sur les artistes, les configurations et l'iconographie.
• Britannica, Isenheim Altarpiece — présentation générale et inscription de Jean-Baptiste.
• Smarthistory, Matthias Grünewald, Isenheim Altarpiece — analyse iconographique et théologique.
• The Isenheim altarpiece: religion, art and medicine (PubMed) — contexte médical de l'ergotisme et fonction hospitalière.
• Écriture : Évangile selon saint Jean (1, 29 ; 3, 30 ; 19, 26-27) ; Isaïe 53 ; 1 Corinthiens 15 ; Colossiens 1, 24.