La Maestà de Duccio (1308-1311)

Le mot italien maestà signifie « majesté ». En histoire de l'art, il désigne un type d'image bien précis : la Vierge Marie trônant en majesté, l'Enfant Jésus sur ses genoux, entourée d'une cour d'anges et de saints.^[4] Ce n'est pas une scène narrative — ni une Annonciation, ni une Nativité — mais une image de gloire : Marie y est présentée comme la Theotokos, la Mère de Dieu, et comme Reine du Ciel, siégeant au milieu de la cour céleste qui l'entoure et l'honore.

Une image de la cour céleste

La Maestà appartient à la grande famille des images de la Vierge intronisée, héritée de l'art byzantin où Marie apparaît comme Hodighitria (« celle qui montre le chemin ») ou trônant avec l'Enfant. Mais le type occidental de la maestà développe particulièrement la cour : autour du trône se pressent des rangées d'anges et la communion des saints, comme autour d'un souverain. L'image dit visuellement une vérité de foi : Marie n'est pas isolée, elle est au centre de l'Église du Ciel, entourée de ceux qui règnent déjà avec le Christ.^[5]

Le précédent siennois

À Sienne, la grande Maestà de Duccio fut précédée par d'autres images mariales vénérées, en particulier la Madonna degli occhi grossi (« Madone aux grands yeux »), une image du deuxième quart du XIIIe siècle (Maître de Tressa), tenue pour miraculeuse : c'est devant elle, selon la tradition, que les Siennois prièrent avant la bataille de Montaperti en 1260.^[6] Selon une chronique siennoise anonyme du XIVe siècle, la Maestà de Duccio la remplaça sur le maître-autel — la cité offrant à sa Reine une image neuve, à la mesure de sa reconnaissance —, mais l'identification exacte de l'image remplacée reste discutée entre historiens.^[7]

On ne comprend pas la Maestà si l'on ignore que Sienne s'était donnée à la Vierge. La cathédrale elle-même est dédiée à Santa Maria Assunta, Notre-Dame de l'Assomption. Mais c'est un événement précis qui scella ce lien : la bataille de Montaperti.

Le don de 1260

En 1260, Sienne, gibeline, affronte sa grande rivale guelfe, Florence. À la veille de l'affrontement, les Siennois se rassemblent : le syndic Buonaguida — que les récits du XVe siècle nomment Buonaguida Lucari — exhorte le peuple à se donner à la Vierge, puis, au cours d'une procession solennelle jusqu'à la cathédrale, les clés de la ville sont déposées sur le maître-autel et la cité tout entière, avec son contado, est donnée à Marie, « reine et impératrice de la vie éternelle », par un acte solennel passé devant notaire.^[8] La chronique dite de Paolo di Tommaso Montauri place cette donation le jeudi 2 septembre 1260. Le surlendemain, 4 septembre 1260, contre toute attente, la petite armée siennoise écrase l'ost florentin à Montaperti, sur les bords de l'Arbia.

La victoire est vécue comme une grâce mariale. Sienne fut dès lors appelée la Civitas Virginis, la « cité de la Vierge » : Marie n'en est pas seulement la patronne céleste, elle en est tenue pour la véritable souveraine — et la devise Sena vetus civitas Virginis figurera sur les monnaies siennoises.^[9][10] Cette conviction marquera durablement la vie publique siennoise, jusqu'aux moments de danger ultérieurs où la cité, par ses magistrats, se « redonnera » solennellement à la Vierge.^[11]

Une dévotion qui devient politique et art

À Sienne, la dévotion mariale n'est donc pas une affaire privée : elle est l'identité même de la cité. C'est pourquoi la commande de la Maestà fut un acte à la fois religieux et civique, et son installation une fête de toute la ville. La même conviction inspirera, quelques années plus tard, la Maestà peinte à fresque par Simone Martini — élève probable et collaborateur de Duccio — sur le mur de la Sala del Mappamondo du Palazzo Pubblico, achevée en 1315 puis partiellement reprise en 1321 : la Vierge-Reine veillant sur le bon gouvernement de Sienne.^[12] L'image sacrée et la vie de la cité ne font qu'un.

Le 9 octobre 1308, Jacomo del fu Giliberto Mariscotti, operaio de l'Opera del Duomo — l'institution chargée de la fabrique de la cathédrale —, agissant au nom de l'Opera, conclut avec Duccio l'acte qui règle l'exécution du grand retable du maître-autel.^[13] Le document conservé (Archivio dell'Opera, parchemin n° 603, publié par Gaetano Milanesi en 1854) nous dit comment on commandait une image sainte au début du XIVe siècle.

Les termes du contrat

Duccio s'engage à peindre la table « du mieux qu'il pourra et saura, et selon ce que le Seigneur lui accordera » (quam melius poterit et sciverit, et Dominus sibi largietur), à y travailler sans interruption et à n'accepter aucun autre ouvrage jusqu'à son achèvement.^[14] Il le jure solennellement, la main sur les Évangiles, « de bonne foi, sans fraude » (bona fide, sine fraude). Il est payé seize sous de deniers siennois par jour de travail effectué de ses mains — dix livres versées chaque mois en espèces, le solde déduit de ce qu'il doit lui-même à l'Opera —, et c'est l'operaio, au nom de l'Opera, qui fournit tous les matériaux : Duccio n'a à mettre dans l'œuvre « que sa personne et son travail ».^[15]

« Peindre et faire ladite table du mieux qu'il pourra et saura, et selon ce que le Seigneur lui accordera. » — Contrat du 9 octobre 1308 entre l'Opera del Duomo et Duccio^[16]

Ces clauses ne sont pas anodines. Payer le maître pour chaque jour travaillé de ses mains, pour une image destinée au culte, c'est reconnaître que l'image sacrée engage celui qui l'exécute : elle naît d'un acte personnel et croyant, accompli sous serment. On retrouve ici, sous une forme contractuelle, l'intuition de la tradition orientale selon laquelle on « écrit » une icône plus qu'on ne la peint.

Le maître : Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna (vers 1255/1260 – 1318/1319), né et mort à Sienne, est considéré comme le fondateur de l'école siennoise de peinture.^[17] Avant la Maestà, il avait déjà signé une grande image mariale fameuse : la Madone Rucellai, commandée en avril 1285 par la confrérie florentine des Laudesi pour Santa Maria Novella — aujourd'hui aux Offices.^[18] Formé dans la tradition byzantine (la maniera greca), nourri de l'exemple de Cimabue, contemporain de Giotto, Duccio occupe une place charnière : il assouplit la rigueur byzantine sans la renier, introduisant grâce, douceur et humanité dans une image encore tout imprégnée de sacré.^[19]

La Maestà fut une œuvre d'une ampleur et d'une complexité sans précédent : un retable à deux faces, dressé sur le maître-autel et visible des deux côtés.^[20] Selon l'explication la plus courante, cette double face répondait à la position de l'œuvre : vers la nef et les fidèles se tournait la gloire de la Mère de Dieu ; vers le chœur liturgique, le mystère du Fils.

La face avant : pour les fidèles

Vers le peuple se tournait la Vierge en majesté, image de gloire et de prière. Au-dessus du grand panneau central, des pignons représentaient les derniers jours de la Vierge — de l'annonce de sa mort à son ensevelissement, six scènes conservées, les panneaux centraux perdus correspondant sans doute à l'Assomption et au Couronnement — ; en dessous, une prédelle narrait l'enfance du Christ en sept scènes, entrecoupées de six figures de prophètes : Isaïe, Ézéchiel, Salomon, Malachie, Jérémie et Osée.^[21]

La face arrière : pour le clergé

Vers le chœur se déployait le grand cycle de la Passion : vingt-six scènes réparties sur deux registres et quatorze compartiments — l'Entrée à Jérusalem et la Crucifixion, de double hauteur, occupant chacune deux scènes superposées. La prédelle inférieure y montrait la vie publique du Christ (neuf scènes probables, huit conservées) ; les pignons supérieurs, les apparitions du Ressuscité jusqu'à la Pentecôte ; des angelots couronnaient les pinacles.^[22] Ainsi l'image servait deux contemplations complémentaires : aux fidèles, la gloire de la Mère de Dieu ; aux clercs, le mystère pascal du Fils, source de cette gloire.

L'ensemble, tempera et or sur bois de peuplier, compte plus de quarante figures sur la seule face avant et vingt-six scènes au revers ; le panneau central mesure 214 × 412 cm.^[23]

Le panneau central — 2,14 m de haut sur 4,12 m de large — montre Marie trônant, l'Enfant Jésus sur le bras gauche, au centre d'une assemblée hiérarchisée d'anges et de saints.^[24] C'est le cœur de l'œuvre, et le sommet de l'art de Duccio.

La cour céleste

Autour du grand trône de marbre, vingt anges s'inclinent et contemplent, dix de chaque côté ; derrière eux et à leurs côtés se tiennent six saints : à gauche, Catherine d'Alexandrie, Paul et Jean l'Évangéliste ; à droite, Jean-Baptiste, Pierre et Agnès — chacun reconnaissable à ses attributs et, pour la plupart, à son nom peint.^[25] Au-dessus, sous des arcatures, les dix autres apôtres en buste complètent le collège apostolique : Thaddée, Simon, Philippe, Jacques le Majeur et André à gauche ; Matthieu, Jacques le Mineur, Barthélemy, Thomas et Matthias à droite.^[26] Toute la communion des saints entoure la Reine, dans un ordre qui n'est pas désordre mondain mais harmonie liturgique : chacun a sa place dans la gloire.

Les quatre patrons de Sienne agenouillés

Au premier plan, agenouillés tout près du trône, quatre saints intercèdent pour la cité : à gauche Ansan, le baptiseur des Siennois, puis Savin, l'évêque martyr, à la place d'honneur près du trône ; à droite Crescent, l'enfant martyr, puis Victor, le soldat, à l'extrême droite.^[27] Leur position — à genoux, en avant des autres, tournés vers la Vierge — donne à toute la composition son sens : c'est Sienne elle-même, par ses patrons, qui se prosterne devant sa Reine et lui confie sa vie. L'image n'illustre pas seulement un dogme : elle accomplit un acte de dévotion civique et collectif.

Une Reine vêtue d'humilité

Détail théologique notable : la Vierge n'est pas couverte d'ornements royaux fastueux. Son grand manteau bleu sombre l'enveloppe avec une simplicité presque monastique. Sa majesté ne tient pas à la pompe terrestre, mais à sa maternité divine et à sa sainteté : Reine, elle l'est parce qu'elle est la Mère de Dieu, non par éclat extérieur.^[28]

Sur le gradin du trône court une inscription peinte, signature spirituelle de l'œuvre : « Sainte Mère de Dieu, sois cause de paix pour Sienne ; sois vie pour Duccio, parce qu'il t'a peinte ainsi. »^[29]

Cette inscription est remarquable à plus d'un titre. D'abord, elle est une prière, non une légende descriptive : l'image s'adresse à la Vierge, lui demandant deux grâces — la paix (requies) pour la cité, et la vie (le salut) pour l'artiste. Ensuite, elle scelle l'unité entre la cité, l'artiste et la Reine : Sienne, Duccio et Marie sont liés dans un même acte de confiance. Enfin, elle dit la conviction profonde de l'art sacré médiéval : peindre la Vierge « ainsi », c'est-à-dire dignement, est en soi un acte méritoire, un service rendu à Dieu pour lequel l'artiste espère, en retour, la vie éternelle.^[30] L'image n'est pas un objet : c'est un dialogue offert à celle qu'elle représente — exactement comme l'icône, dont l'honneur rendu « remonte au modèle original ».^[31]

Au revers, Duccio déploie l'un des plus vastes récits de la Passion de toute la peinture médiévale : vingt-six scènes retraçant le drame du salut, de l'Entrée à Jérusalem jusqu'aux apparitions du Ressuscité, en passant par la Cène, l'agonie, l'arrestation, le procès, la Crucifixion et la mise au tombeau.^[32]

Raconter pour faire prier

Ce cycle narratif n'était pas destiné au regard distrait. Tourné vers le chœur, il accompagnait la prière du clergé : pendant l'office et la messe, les prêtres avaient sous les yeux le mystère pascal qu'ils célébraient. La face arrière est ainsi une méditation continue de la Passion, articulée à la gloire mariale de l'avant : c'est parce que le Fils est mort et ressuscité que la Mère est couronnée.^[33] Duccio y déploie un art du récit d'une vivacité nouvelle — gestes, regards, architectures, émotions — qui annonce déjà la peinture narrative des siècles suivants, tout en gardant le fond d'or de l'éternité.

Un sommet de l'art narratif

Dans ces petits panneaux, Duccio se révèle un conteur incomparable : il sait suggérer l'espace, donner aux foules une présence, charger les visages d'une douleur ou d'une tendresse retenues. La Trahison de Judas, le Reniement de Pierre, les femmes au tombeau comptent parmi les pages les plus émouvantes de la peinture du Trecento.^[34] L'art sacré n'y sacrifie jamais la prière au spectacle : chaque scène reste ordonnée à la foi.

La Maestà occupe une place charnière dans l'histoire de l'image sacrée en Occident. Duccio hérite de l'icône byzantine — la maniera greca — mais il la transforme, ouvrant la voie à une nouvelle manière de représenter le sacré.^[35]

Ce que Duccio garde de l'icône

De la tradition byzantine, Duccio conserve l'essentiel : le fond d'or, qui n'est pas un décor mais la lumière même de Dieu, son éternité présente partout ; la majesté de la figure trônante ; le type consacré de la Vierge à l'Enfant ; et surtout la fonction — l'image est faite pour la prière, non pour l'ornement.^[36] Sur le sens théologique du fond d'or, du nimbe et de la lumière sans source, voir la théologie de l'icône.

Ce que Duccio invente

Mais Duccio assouplit les lignes dures de l'icône. Les visages se font plus doux, le modelé donne aux drapés un volume, le manteau de la Vierge tombe en plis souples et vivants. Surtout, il introduit une tendresse nouvelle dans la relation entre la Mère et l'Enfant : Marie ne se contente plus de « montrer » le Sauveur avec la solennité de l'Hodighitria, elle le porte avec une douceur humaine.^[37] Cette humanisation n'affaiblit pas le sacré : elle le rend plus proche, fidèle au mystère de l'Incarnation, où Dieu s'est fait vraiment homme et vraiment enfant.

Duccio et Giotto : deux voies pour un même mystère

Duccio est le contemporain de Giotto, le maître florentin qui, au même moment, révolutionne la peinture par le poids des corps, la profondeur de l'espace et le drame humain. Les deux hommes ouvrent l'art occidental à la réalité — mais par des chemins distincts. Là où Giotto cherche la gravité et le volume sculptural, Duccio garde la grâce mélodique de la ligne et la splendeur de l'or byzantin.^[38] L'école siennoise qu'il fonde privilégiera longtemps cette beauté lyrique, mariale et lumineuse, qui culminera chez Simone Martini et les frères Lorenzetti.^[39]

Il serait faux de réduire la Maestà à un jalon de l'histoire de l'art. Pour Sienne et pour l'Église, elle est d'abord une confession de foi peinte, au même titre que l'icône.

Ce que l'image proclame de Marie

En représentant Marie trônant avec l'Enfant, l'image confesse qu'elle est la Theotokos, la Mère de Dieu — titre proclamé par le concile d'Éphèse en 431 : Marie est devenue en toute vérité Mère de Dieu, parce que c'est d'elle que le Verbe a pris son corps.^[40] En la montrant Reine au milieu de la cour céleste, elle proclame sa glorification : la Vierge immaculée, « élevée corps et âme à la gloire du ciel, et exaltée par le Seigneur comme la Reine de l'univers ».^[41] La Maestà donne à voir cette vérité — précisément ce que figurent les pignons du sommet.

Vénération, non adoration

La cour qui entoure Marie — anges, saints, patrons agenouillés — rend à la Vierge un honneur immense ; mais cet honneur n'est pas l'adoration due à Dieu seul. L'Église honore Marie d'un culte spécial, unique en son genre, qui « n'en est pas moins essentiellement différent du culte d'adoration qui est rendu au Verbe incarné ainsi qu'au Père et à l'Esprit Saint ; il est éminemment apte à le servir ».^[42]

« Ce culte, tel qu'il a toujours existé dans l'Église, présente un caractère absolument unique ; il n'en est pas moins essentiellement différent du culte d'adoration […] ; il est éminemment apte à le servir. » — Vatican II, constitution Lumen Gentium, n° 66^[43]

Honorer la Mère conduit au Fils : la dévotion mariale, si ardente soit-elle, ne se confond jamais avec l'adoration due à Dieu seul. Sur cette distinction décisive, voir la théologie de l'icône.

Une image pour prier

La Maestà fut, pendant des siècles, le lieu où Sienne priait sa Reine. L'inscription du socle le dit assez : on ne contemplait pas l'œuvre, on s'adressait à celle qu'elle rend présente. C'est le propre de l'image sacrée — qu'elle soit icône orientale ou retable occidental : être une fenêtre vers le Ciel, par laquelle le regard et le cœur passent jusqu'à la personne représentée, sans jamais s'arrêter au bois et à l'or.

« L'honneur rendu à une image remonte au modèle original, et quiconque vénère une image vénère en elle la personne qui y est dépeinte. » — Saint Basile et le IIe concile de Nicée (787), cités par le Catéchisme de l'Église catholique^[44]

L'achèvement de la Maestà donna lieu à l'une des plus belles fêtes religieuses du Moyen Âge italien. Le 9 juin 1311, un mercredi, le retable fut porté de l'atelier de Duccio — la maison des Muciatti, hors la porte de Stalloreggi — jusqu'à la cathédrale, en procession solennelle à travers toute la ville, autour du Campo.^[45]

Le récit des chroniques

Deux chroniques siennoises racontent la fête. La chronique anonyme du XIVe siècle décrit les boutiques fermées sur l'ordre de l'évêque, la grande et dévote compagnie des prêtres et des frères, les seigneurs des Neuf et tous les officiers de la commune, les plus dignes portant des cierges allumés, puis derrière eux les femmes et les enfants, les cloches sonnant toutes à la gloire — et la prière à Dieu et à sa Mère, « notre avocate », de défendre Sienne de tout péril.^[46] La chronique dite d'Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) précise que le cortège marchait derrière l'évêque Ruggero da Casole, dominicain, et que l'œuvre coûta trois mille florins d'or.^[47]

« Les Siennois conduisirent la table à la cathédrale le 9 juin, en grande dévotion et en procession, avec l'évêque de Sienne, tout le clergé et tous les religieux, les seigneurs et les officiers de la cité, les cierges allumés en main — et derrière, les femmes et les enfants. […] Toutes les boutiques restèrent fermées par dévotion. » — d'après la chronique siennoise dite d'Agnolo di Tura del Grasso, Cronaca maggiore, XIVe siècle^[48]

Cette procession dit tout : pour Sienne, on ne livrait pas une œuvre d'art, on intronisait une Reine. La frontière entre l'art, la liturgie et la vie civique avait entièrement disparu.

La Maestà resta sur le maître-autel jusqu'au 8 juillet 1506, date à laquelle elle fut retirée pour faire place à un ciboire — puis exposée dans d'autres parties de la cathédrale. C'est probablement dès cette époque que la prédelle et les pignons furent détachés du corps principal.^[49] Le 18 juillet 1777 — date longtemps donnée comme 1771 —, l'œuvre fut transférée dans l'église de Sant'Ansano, et le 1er août on scia le retable dans son épaisseur pour en séparer les deux faces : la scie dérapa et blessa le visage même de la Vierge.^[50] En 1789, les deux faces regagnèrent la cathédrale ; en 1878, avec les panneaux conservés en sacristie, elles entrèrent au Museo dell'Opera del Duomo.^[51]

Les panneaux dispersés

Huit panneaux narratifs de la Maestà se trouvent aujourd'hui hors de Sienne, dispersés sur le marché de l'art au XIXe siècle^[60] :

Quatre anges de pinacles ont en outre été identifiés, dont un au Philadelphia Museum of Art.^[61]

Aujourd'hui

L'essentiel de l'ensemble — le grand panneau central et beaucoup de scènes — est aujourd'hui conservé au Museo dell'Opera del Duomo de Sienne, où les deux faces, désormais séparées, sont exposées séparément dans la même salle.^[62] La grande image qui faisait l'unité d'une cité a connu, par une triste ironie, la dispersion — mais son cœur demeure à Sienne, toujours offert au regard et à la prière.

La Maestà de Duccio rappelle une vérité que notre époque, saturée d'images jetables, a tendance à oublier : une image peut être un lieu de présence et de vérité, et non un simple ornement ou un flux qui passe. Née d'un don solennel, financée par une cité tout entière, peinte « de ses mains » par un maître qui y engageait son salut, portée en procession comme on accueille une Reine, elle fut pendant des siècles le foyer visible d'une foi vivante.

Elle dit aussi quelque chose de permanent sur la place de Marie dans la foi catholique : non une déesse que l'on adorerait, mais la Mère de Dieu glorifiée, Reine et intercessrice, au cœur de la communion des saints, qui conduit toujours au Christ. Et elle témoigne enfin de la fécondité de la beauté : en faisant passer l'icône byzantine vers une tendresse plus humaine, sans rien perdre du sacré, Duccio a montré que l'art chrétien pouvait à la fois se renouveler et rester prière. C'est tout le sens du geste par lequel, le 9 juin 1311, une ville entière s'inclina, cierges en main, devant une image — non du bois et de l'or, mais le visage de sa Reine.

Articles Ignispedia connexes

• La théologie de l'icône — la doctrine de l'image sacrée, son fondement dans l'Incarnation et la distinction vénération / adoration, dont la Maestà est une éclatante application occidentale.
• Les icônes byzantines — la tradition iconographique dont Duccio hérite et qu'il transforme.
• Le Christ Pantocrator — l'icône majeure du Christ, autre grand type de l'image sacrée.
• La Vierge de Vladimir — l'icône mariale de la tendresse, à comparer avec la douceur nouvelle de la Vierge de Duccio.
• La Transfiguration de Raphaël — l'image sacrée à l'âge de la pleine Renaissance, terme du chemin ouvert par Duccio et Giotto.
• Le gothique comme théologie de la lumière — le contexte artistique et spirituel du temps de Duccio.

Sources principales

• Contrat du 9 octobre 1308 entre l'operaio Jacomo Mariscotti, au nom de l'Opera del Duomo de Sienne, et Duccio (Archivio dell'Opera, parchemin n° 603) — publié par Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell'arte senese, t. I, Sienne, 1854, doc. n° 22, p. 166-168.
• Chronique siennoise anonyme du XIVe siècle (années 1202-1362) et chronique dite d'Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) — éd. Alessandro Lisini et Fabio Iacometti, Rerum Italicarum Scriptores, nouv. éd., t. XV, 6e partie : Cronache senesi, Bologne, 1931-1939, p. 58, p. 90 et p. 313-314.
• L. A. Muratori (éd.), Rerum Italicarum Scriptores, t. XV, Milan, 1729, col. 47 — texte chronistique du passage de 1311 sous les noms d'Andrea Dei et d'Agnolo di Tura.
• C. Eubel, Hierarchia catholica medii aevi, t. I, 2e éd., Münster, 1913, p. 446 — l'évêque Ruggero da Casole.
• John White, Duccio : Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londres, Thames and Hudson, 1979.
• James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton, Princeton University Press, 1979, 2 vol.
• Diana Norman, Siena and the Virgin : Art and Politics in a Late Medieval City State, New Haven et Londres, Yale University Press, 1999.
• A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi et M. Laclotte (dir.), Duccio : alle origini della pittura senese, Milan, Silvana Editoriale, 2003 — exposition de Sienne, 2003-2004.
• Dillian Gordon, The Italian Paintings before 1400 (National Gallery Catalogues), Londres, National Gallery Company, 2011 — entrée « Maestà Predella Panels ».
• Jane Immler Satkowski, Duccio di Buoninsegna : The Documents and Early Sources, éd. Hayden B. J. Maginnis, Athens (GA), Georgia Museum of Art, 2000.
• Museo dell'Opera del Duomo, Sienne — notice de conservation (operaduomo.siena.it) ; Fondazione Federico Zeri, catalogue en ligne — fiche du panneau principal (dimensions).
• The National Gallery, Londres — notices NG 1139, NG 1140, NG 1330 et catalogue Gordon 2011 ; National Gallery of Art, Washington — panneaux Mellon et Kress ; Frick Collection, New York — La tentation sur la montagne ; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid — Le Christ et la Samaritaine.
• Concile d'Éphèse (431), Theotokos ; Vatican II, Lumen Gentium, ch. VIII (n° 59 et 66) ; Catéchisme de l'Église catholique, n° 466, 495, 966, 971, 1161, 2131-2132.