La Cène de Léonard de Vinci

Une peinture murale, mais pas une fresque

La première chose à comprendre, parce qu'elle commande tout le destin de l'œuvre, est d'ordre technique. La Cène n'est pas une fresque au sens propre. La vraie fresque — buon fresco — se peint sur un enduit de chaux encore humide ; les pigments pénètrent la paroi en séchant et deviennent, chimiquement, partie du mur. Mais cette technique impose une vitesse implacable : il faut peindre chaque journée la portion d'enduit posée le matin, sans repentir possible.

Léonard, peintre de la lente maturation et du sfumato, ne pouvait travailler ainsi. Il a donc inventé un procédé de son cru : peindre a secco, à la détrempe et à l'huile, sur un mur sec préparé d'un apprêt de gesso, de poix et de mastic^[1]. Le gain était immense — il pouvait reprendre, fondre les passages, retoucher des mois durant. Le prix le fut tout autant : sans liaison chimique avec la paroi, la couche picturale s'est mise à s'écailler presque aussitôt l'œuvre achevée, en février 1498^[2]. Le génie qui a permis le chef-d'œuvre est exactement celui qui l'a condamné.

Le réfectoire de Santa Maria delle Grazie

L'œuvre couvre tout le mur nord du réfectoire — la salle à manger — du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie, à Milan. Le choix du sujet va de soi : des religieux qui prennent leurs repas en silence devaient avoir sous les yeux le Repas par excellence, celui où le Seigneur s'est donné en nourriture. La commande vient de Ludovic Sforza, dit il Moro, duc de Milan, qui faisait alors de l'église et du couvent un monument dynastique^[3].

Léonard y travaille entre 1495 et 1498 ; un document de 1497 la signale comme presque achevée^[4]. La peinture mesure environ 460 centimètres de haut sur 880 de large^[5] : à cette échelle, les figures sont un peu plus grandes que nature, et le spectateur debout dans la salle se trouve, littéralement, au pied de la table du Christ.

Le sujet : l'instant qui précède tout

Le sujet de Léonard n'est pas la communion, ni le lavement des pieds, ni la prière. C'est un instant — et un instant de parole. Le Christ vient de prononcer la phrase qui fait tout vaciller :

« En vérité, je vous le dis, l'un de vous me livrera. » — Évangile selon saint Matthieu 26, 21^[6]

Saint Jean, témoin oculaire, note la bouleversante émotion de cet instant :

« Ayant dit cela, Jésus fut troublé en son esprit, et il rendit ce témoignage : En vérité, en vérité, je vous le dis, l'un de vous me livrera. » — Évangile selon saint Jean 13, 21^[7]

Tout ce que peint Léonard découle de cette seconde-là : non pas l'action, mais la réaction. C'est ce déplacement — du fait au retentissement intérieur du fait sur douze visages — qui fait la modernité radicale de l'œuvre, et que la suite de cet article va dérouler.

Une rupture avec la tradition iconographique

Pour mesurer l'audace de Léonard, il faut savoir comment on peignait la Cène avant lui. La tradition toscane du Cenacolo — celle d'Andrea del Castagno (Sant'Apollonia, vers 1447) ou de Domenico Ghirlandaio (Ognissanti, 1480) — obéissait à une convention tenace : les onze Apôtres et le Christ sont rangés d'un côté de la table, et Judas, seul, de l'autre côté, relégué face à eux comme un coupable déjà désigné^[8]. Le spectateur identifiait le traître d'un coup d'œil, à sa place.

Léonard rompt avec cette commodité. Chez lui, Judas n'est pas isolé : il est assis parmi les Onze, du même côté que tous, à la gauche du Christ, dans le deuxième groupe. Aucun banc, aucune barrière ne le sépare des autres. On ne le repère plus par sa place, mais par ce qu'il fait : il se rejette en arrière dans l'ombre, le visage durci, la main crispée sur une bourse — les trente pièces —, le coude renversant peut-être la salière, détail que la tradition a lu comme un présage de malheur^[9]. Le traître n'est plus montré du doigt par la composition ; il est caché dans le groupe, exactement comme la trahison se cache dans le cœur. C'est déjà une thèse théologique avant d'être un choix de peintre.

La tempête des Douze

Au lieu d'une rangée hiératique, Léonard donne une houle. La phrase du Christ traverse la table comme une onde de choc, et chaque Apôtre y répond selon son tempérament. Le peintre, dans ses carnets, appelait cela rendre « les mouvements de l'âme » (i moti dell'animo) par les mouvements du corps^[10]. Pierre s'élance, un couteau déjà en main ; Jean défaille, incliné ; Thomas dresse l'index — ce doigt qui, huit jours plus tard, voudra toucher les plaies ; Jacques le Majeur ouvre les bras dans un geste d'horreur ; Philippe se désigne lui-même, comme pour dire « Est-ce moi, Seigneur ? »

Cette question — « Serait-ce moi ? » — est au fond le vrai sujet psychologique de l'œuvre. L'Évangile la met dans la bouche de tous :

« Profondément attristés, ils se mirent à lui demander l'un après l'autre : Serait-ce moi, Seigneur ? » — Évangile selon saint Matthieu 26, 22^[11]

Léonard ne peint pas onze innocents et un coupable. Il peint douze hommes qui doutent d'eux-mêmes — et c'est devant cette table que le moine, puis le visiteur, est invité à se poser la même question.

Les quatre groupes de trois

Le désordre apparent est une architecture cachée. Les douze Apôtres se répartissent en quatre groupes de trois, deux de chaque côté du Christ. Le nombre n'est pas neutre : trois pour la Trinité, quatre groupes pour les quatre Évangiles ou les quatre points cardinaux où la nouvelle se répandra. Le Christ, lui, reste seul au centre, isolé par un intervalle de vide de part et d'autre : sa solitude est celle de Celui qui sait, quand les autres s'agitent.

L'identification précise des Apôtres a longtemps reposé sur un dessin de l'atelier conservé à Windsor, qui porte leurs noms ; elle est aujourd'hui largement admise^[12]. Mais l'essentiel n'est pas l'étiquette : c'est que chaque trio forme une petite scène complète, avec son propre centre de gravité, ses propres regards — et que tous, par un jeu de lignes invisibles, ramènent l'œil au milieu.

Les mains ouvertes du Christ

Au centre de cette tempête, le Christ ne fait qu'un geste, mais c'est le geste qui contient tout. Il étend les deux mains, paumes ouvertes, sur la table : la gauche tournée vers le haut, la droite posée à plat, l'une orientée vers un morceau de pain, l'autre vers une coupe. L'historien de l'art Leo Steinberg, dans son étude majeure Leonardo's Incessant Last Supper, a montré que ce geste fait de l'œuvre bien plus que l'illustration d'un seul verset^[13].

Pour Steinberg, Léonard a superposé deux moments que l'Évangile rapporte coup sur coup : l'annonce de la trahison et l'institution de l'Eucharistie. Les mains du Christ ne réagissent pas à la trahison ; elles offrent — elles désignent le pain et le vin qui vont devenir son Corps et son Sang. L'image dit donc en même temps le péché qui livre et le don qui se livre.

« Ceci est mon corps, qui est pour vous… Cette coupe est la nouvelle Alliance en mon sang. » — Saint Paul, Première lettre aux Corinthiens 11, 24-25^[14]

La main du Christ et la main de Judas

Steinberg part d'une observation troublante : la main droite du Christ et la main gauche de Judas se tendent vers le même point de la table, où se trouvent un plat, du pain et du vin. Léonard met ainsi en image, presque littéralement, une autre parole du Christ, que le cardinal Federico Borromeo jugeait dès 1625 plus proche encore du sujet réel de l'œuvre^[15] :

« Celui qui a mis la main au plat avec moi, voilà celui qui me livrera. » — Évangile selon saint Matthieu 26, 23^[16]

La trahison et le sacrement partagent la même nappe, le même plat, le même pain. C'est là, selon la lecture de Steinberg, le cœur théologique de l'image : le péché qui livre et le don qui se livre se touchent dans un même espace^[17]. La main qui trahit et la main qui se donne ne sont distantes que de quelques centimètres de peinture.

Une catéchèse eucharistique sans ostentation

On remarquera ce que Léonard ne fait pas. Il ne place pas une coupe brillante au centre, dressée comme un calice d'orfèvrerie ; il n'auréole pas le Christ d'un nimbe d'or ; il ne dispose pas une hostie rayonnante. Tout est sobre, presque domestique : du pain rompu, des verres, une table. L'Eucharistie n'est pas montrée comme un objet à adorer, mais suggérée par le geste — le don avant le rite.

Cette discrétion est elle-même catéchétique. L'Église enseigne que c'est précisément en ce repas que le Seigneur « institua le sacrifice eucharistique de son Corps et de son Sang », pour le perpétuer jusqu'à son retour^[18]. Léonard ne nous donne pas à voir le rite achevé ; il nous donne à voir le cœur du Christ au moment où il décide de se donner — y compris à celui qui le vend. Le dossier doctrinal de cette institution est développé à part : voir La Cène.

Le point de fuite à la tempe du Christ

La Cène est l'un des sommets de la perspective de la Renaissance, et cette science n'est pas ici décoration : elle est sens. Léonard construit toute la salle peinte — le plafond à caissons, les tapisseries latérales, la table — selon une perspective à point de fuite unique. Or ce point unique vers lequel converge toute la géométrie de l'image tombe immédiatement derrière la tempe droite du Christ^[19].

Autrement dit, l'espace entier est aimanté par le Christ. Les lignes du monde se rejoignent en lui ; il est, au sens mathématique du tableau, le point d'où tout part et vers quoi tout revient. La perspective devient une profession de foi :

« Il est avant toutes choses, et tout subsiste en lui. » — Saint Paul, Lettre aux Colossiens 1, 17^[20]

Le regard du spectateur, qu'il le veuille ou non, est conduit au visage de Celui qui se tait.

Le réfectoire prolongé : les moines à la table du Seigneur

Léonard fait davantage encore. Il a calculé sa perspective pour que la salle peinte semble prolonger la salle réelle du réfectoire. Les murs latéraux du tableau continuent les murs de la pièce ; la lumière peinte vient du même côté que les fenêtres réelles ; la table du Christ paraît être une table de plus, au fond, dans le même espace. Les moines qui mangeaient là, en silence, prenaient ainsi leur repas dans la présence visible de la dernière Cène, comme s'ils étaient assis à la même tablée^[21].

Cette illusion n'a rien d'un jeu : elle est l'aboutissement de toute la tradition de l'image sacrée comme catéchèse. Le mur ne décore pas la salle ; il l'ouvre sur le mystère, il fait du repas quotidien la prolongation du Repas du Seigneur. C'est exactement la fonction que l'art chrétien d'Occident assigne à la grande peinture narrative — fonction que prolongent aussi, dans un autre langage, l'art roman et la peinture des cathédrales.

Les trois fenêtres et le fronton

Derrière le Christ s'ouvrent trois fenêtres sur un paysage bleui par la perspective atmosphérique — le lointain que Léonard estompe dans une lumière du soir. Trois ouvertures, là encore, comme un rappel discret de la Trinité ; et au-dessus de la tête du Christ, un fronton courbe couronne la baie centrale, seul élément d'architecture qui le distingue et lui fait, sans nimbe, une auréole d'architecte. La lumière qui le nimbe n'est pas peinte en or : elle vient du dehors, naturelle, et c'est cette retenue qui fait toute la différence avec l'icône d'Orient.

L'absence de nimbes

Comparée à une icône byzantine, La Cène frappe par ses absences. Pas de fond d'or, pas de nimbes ciselés, pas de lettres grecques, pas de hiératisme frontal. Là où l'icône du Christ Pantocrator présente le Seigneur de face, immobile, hors du temps, comme une présence à vénérer, Léonard plonge le Christ dans une scène — un instant daté, un drame humain, des corps qui bougent dans un espace mesuré.

C'est la différence classique entre deux théologies de l'image. L'icône, telle que la justifie la théologie de l'icône après le concile de Nicée II, vise la présence du prototype et la contemplation ; la grande peinture d'Occident, à partir de la Renaissance, vise l'istoria — le récit qui touche, instruit et émeut. Les icônes byzantines montrent le Royaume ; Léonard montre l'humanité du Christ et de ses amis à une heure précise de l'histoire.

Le drame psychologique comme catéchèse

On aurait tort d'opposer ces deux voies comme le vrai au faux. L'Occident a simplement développé une autre manière de servir le même mystère : non plus la fenêtre immobile sur l'éternité, mais le miroir vivant où le fidèle se reconnaît. Devant l'icône, on adore Celui qui est ; devant La Cène de Léonard, on s'examine : de quel groupe suis-je ? que ferais-je à cette table ?

C'est pourquoi cette peinture, malgré son réalisme, reste une image sacrée au plein sens : elle ne raconte pas une anecdote, elle met le spectateur en présence d'un mystère de salut et l'y implique. La frontière entre une telle image et une simple illustration tient tout entière dans cette puissance d'interpellation spirituelle — la même qui distingue, ailleurs, l'icône de l'idole et de l'image profane.

Une ruine annoncée

Le destin matériel de La Cène est presque une parabole. À peine née, l'œuvre commence à mourir. Dès 1517, des témoins notent qu'elle se détériore ; vers le milieu du XVIᵉ siècle, le mal est avancé. Giorgio Vasari, qui l'avait célébrée dans ses Vies comme une œuvre « très belle et merveilleuse », la décrit dès 1556 comme réduite à un « fouillis de taches » où les figures sont devenues méconnaissables^[22]. Quelques décennies plus tard, le théoricien Gian Paolo Lomazzo la décrit à son tour comme entièrement ruinée^[23].

La cause première est la technique a secco ; mais l'humidité du réfectoire, les vapeurs de la cuisine voisine et deux restaurations maladroites au XVIIIᵉ siècle — Michelangelo Bellotti en 1726 (repeints à l'huile, vernis général), Giuseppe Mazza en 1770 (repeinture presque totale, interrompue par l'indignation publique) — ont aggravé chaque blessure. La Cène est sans doute le chef-d'œuvre le plus copié et le moins bien conservé de l'histoire de l'art : ce que nous voyons est, pour une part, une reconstitution savante d'un original en grande partie perdu.

La porte, les soldats, la bombe

À l'usure du temps se sont ajoutées les violences des hommes. La chronologie des outrages est édifiante :

Que l'œuvre ait survécu à une porte percée, à deux siècles d'humidité, aux soldats de Bonaparte et à une bombe de 1943 tient presque du miracle de patience. Chaque génération a cru la perdre ; chaque génération l'a transmise un peu plus fragile, et un peu plus aimée.

La restauration de Pinin Brambilla Barcilon

La dernière et la plus longue des restaurations s'est étendue de 1978 à 1999, sous la direction de Pinin Brambilla Barcilon^[24]. Vingt et un ans de travail au scalpel et au microscope, à la lumière de la réflectographie infrarouge, pour ôter couche après couche les repeints des siècles précédents et retrouver, là où il subsistait, le pigment de Léonard. Là où plus rien n'était récupérable, les lacunes ont été comblées à l'aquarelle, dans des tons neutres et atténués, de façon à rester discernables de l'original : on restitue la lisibilité sans tricher sur ce qui est perdu.

Le réfectoire est désormais une salle climatisée et hermétique ; on n'y entre que par groupes réduits, pour un temps compté, à travers des sas qui filtrent la poussière et l'humidité. Achevée le 28 mai 1999, cette restauration a rendu au monde une Cène plus claire qu'elle ne l'avait été depuis des siècles — et plus fragile que jamais. Depuis 1980, l'ensemble de Santa Maria delle Grazie et la Cène sont inscrits au patrimoine mondial de l'UNESCO^[25].

Se reconnaître à la table

La plus grande leçon spirituelle de l'œuvre n'est pas dans son histoire ni dans sa technique, mais dans la question qu'elle pose à quiconque s'arrête devant elle. Léonard a peint douze hommes qui demandent « Serait-ce moi, Seigneur ? » — et il a placé le spectateur juste assez bas, juste assez proche, pour qu'il se sente le treizième convive, sommé à son tour de répondre.

Les saints n'ont jamais regardé la Cène autrement. Devant ce repas, ils ne se sont pas crus du bon côté de la table ; ils se sont reconnus capables de la trahison, et plus encore objets de la miséricorde.

« Que l'homme s'éprouve lui-même, et qu'ainsi il mange de ce pain et boive de cette coupe. » — Saint Paul, Première lettre aux Corinthiens 11, 28^[26]

Le pain donné même au traître

Il y a, dans l'image de Léonard, une douceur terrible : le Christ étend la main vers le pain au moment même où il sait qui le livre, et sans retirer ce don à personne. La main qui se tend vers Judas n'est pas une main qui menace ; c'est une main qui offre. La question de savoir si Judas a effectivement communié relève d'un autre dossier — voir Judas a-t-il reçu la Sainte Communion à la Cène ? —, mais l'image, elle, tranche d'avance sur le cœur du Christ : il donne jusqu'au bout, même à qui le trahit.

« Ô banquet sacré, où le Christ est reçu, où l'on fait mémoire de sa Passion, où l'âme est comblée de grâce, et où nous est donné le gage de la gloire à venir. » — Saint Thomas d'Aquin, antienne O sacrum convivium^[27]

C'est ce banquet-là que Léonard a peint au seuil de la Passion : non l'idylle d'un groupe d'amis, mais le mystère d'un Dieu qui se donne en nourriture à des hommes qui, tous, l'abandonneront cette nuit-là. Devant La Cène, l'art chrétien atteint son but : il ne fait pas seulement admirer une beauté ; il met le cœur en face de l'amour qui se livre, et lui demande s'il veut, lui aussi, s'asseoir à cette table.

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