Die zeitgenössische Sakralkunst bezeichnet die Gesamtheit der Werke, durch die im Laufe des 20. und 21. Jahrhunderts Künstler ihr Talent in den Dienst des katholischen Glaubens gestellt haben: neue Kapellen und Kathedralen, Glasfenster, Fresken, Skulpturen, Altarausstattung, aber auch liturgische Musik. Sie setzt eine zweitausendjährige Geschichte fort — die der paläochristlichen Kunst, der Mosaiken von Ravenna oder des Genter Altars von Van Eyck — doch in einer Welt, in der die Kunst sich weitgehend von der Kirche gelöst hat, was sie ebenso zu einem Feld lebendiger Spannungen wie glänzender Erfolge macht.
Das Thema hat einen paradoxen Kern. Einerseits erklärt das Zweite Vatikanische Konzil feierlich, „die Kirche hat niemals einen Kunststil als ihr eigen betrachtet“[1]: Die moderne Kunst ist dort ausdrücklich willkommen. Andererseits erlebte das 20. Jahrhundert aufsehenerregende Skandale — einen als blasphemisch verurteilten Christus, der aus einer Kirche in Hochsavoyen entfernt wurde, Gläubige, die über Kapellen entzweit waren, die ungläubigen Malern anvertraut wurden. Der ganze Einsatz der zeitgenössischen Sakralkunst liegt in dieser Spannung: Wie lässt sich die schöpferische Freiheit der Gegenwart aufnehmen, ohne das Mysterium aufzulösen, dem das Bild zu dienen bestimmt ist?
Drei Päpste haben aus dieser Frage eine große geistliche Baustelle gemacht. Paul VI. richtete 1964 einen feierlichen Appell an die Künstler — „wir brauchen euch“[2]; Johannes Paul II. schrieb ihnen 1999 einen Brief an die Künstler, in dem er daran erinnert, dass „die Kirche die Kunst braucht“[3]; Benedikt XVI. versammelte sie 2009 unter dem Gewölbe Michelangelos, um die via pulchritudinis, den „Weg der Schönheit“, neu zu eröffnen[4]. Der vorliegende Artikel beschreibt, was die Sakralkunst in einem Jahrhundert tatsächlich geworden ist, welchen Rahmen die Kirche ihr vorgibt, ihre Meisterwerke und ihre Krisen. Die Grundfragen — warum die Kirche Bilder verwenden darf und ob die Schönheit die Welt retten kann — werden gesondert behandelt in Warum verwendet die Kirche Bilder? und Wird die Schönheit die Welt retten?.
Was versteht man unter „Sakralkunst“?
Religiöse Kunst, Sakralkunst, liturgische Kunst
Die Alltagssprache verwechselt oft drei Wirklichkeiten, die es zu unterscheiden gilt. Die religiöse Kunst ist jede Kunst, die ein Glaubensthema zum Gegenstand hat: Ein für ein Museum gemaltes Abendmahl gehört dazu, ohne für den Kult bestimmt zu sein. Die Sakralkunst im strengen Sinn ist die Kunst, die für Gott und für die Kirche geschaffen ist — ein Glasfenster, ein Altar, ein Kelch, eine Prozessionsstatue —, die in den Akt der Anbetung selbst eintritt. Die liturgische Kunst ist ihr Kern: das, was unmittelbar der Feier der Sakramente dient.[5]
Der Katechismus der Katholischen Kirche gibt das entscheidende Kriterium: Ein Werk ist nicht deshalb sakral, weil es fromm oder alt ist, sondern weil seine Form selbst zu Gott hinführt:
„Die sakrale Kunst ist wahr und schön, wenn sie in ihrer Form ihrer eigenen Berufung entspricht: das transzendente Mysterium Gottes, die unsichtbare überragende Schönheit von Wahrheit und Liebe, in Glaube und Anbetung zu evozieren und zu verherrlichen [...]“ — Katechismus der Katholischen Kirche, Nr. 2502[6]
Dieses Kriterium ist anspruchsvoll: Es beurteilt nicht zuerst den Stil, sondern die Richtung. Ein gewaltsam modernes Werk kann sakral sein, wenn es zum Mysterium hin öffnet; eine süßliche und technisch untadelige Statuette kann es nicht sein, wenn sie zu nichts emporhebt. Darum stellt die Debatte über die zeitgenössische Sakralkunst nicht einfach „alt“ gegen „modern“.
Eine Definition, die keine Frage des Stils ist
Gegen die verbreitete Vorstellung, es gäbe einen obligatorischen „katholischen Stil“ — Neugotik, Neuromanik oder einen anderen —, hat die Kirche sich stets geweigert, den Glauben mit einer Kunstepoche gleichzusetzen. Der Katechismus führt hier das Konzil fort: Die wahre Sakralkunst „führt den Menschen zu Anbetung, Gebet und Liebe zu Gott [...]“[7], ohne einen eigenen Stil vorzuschreiben — und nimmt damit die vom Vaticanum II verkündete Freiheit auf[8].
Diese Freiheit ist alt: Das Christentum hat nacheinander die Sprache der spätrömischen, byzantinischen, romanischen, gotischen und barocken Kunst gesprochen. Das 20. Jahrhundert stellt die Frage nur mit neuer Schärfe, weil die profane Kunst dieser Zeit mit der überlieferten Figuration gebrochen hat.
Was die Kirche von der Sakralkunst verlangt: der lehramtliche Rahmen
Die Mahnung von Trient: lehren, bewegen, verehren
Der Hintergrund aller katholischen Sakralkunst bleibt das Konzil von Trient. In seiner letzten Sitzungsperiode (Dezember 1563) bekräftigt das Konzil als Antwort auf den protestantischen Bildersturm die Legitimität der Bilder Christi, der Jungfrau und der Heiligen und weist ihnen einen dreifachen Zweck zu: das Volk zu belehren, den Glauben zu festigen, zur Nachahmung der Heiligen zu bewegen.[9] Zugleich verlangt es von den Bischöfen, jede unanständige, falsche oder irreführende Darstellung fernzuhalten. Diese doppelte Forderung — Aufnahme des Bildes, Wachsamkeit über seine lehrmäßige Qualität — bestimmt noch heute die zeitgenössische Unterscheidung. Die breitere Grundlage der Legitimität der Bilder wird dargelegt in Der Unterschied zwischen Ikone, Idol und heiligem Bild.
Pius XII.: die halb geöffnete Tür zur modernen Kunst
Mitte des 20. Jahrhunderts markiert die Enzyklika Mediator Dei (1947) Pius’ XII. eine vorsichtige Wende. In ihrem der Sakralkunst gewidmeten Teil weigert sich der Papst, moderne Formen und Bilder grundsätzlich zu verurteilen: Man müsse ihnen, so schreibt er sinngemäß, „ein freies Feld“ lassen, sofern sie „das rechte Gleichgewicht zwischen den beiden Klippen“ wahrten — weder übertriebener Naturalismus noch bis zur Unverständlichkeit entstellte Symbolik.[10] Pius XII. warnt vor einer Kunst, die unter dem Vorwand der Modernität die heiligen Themen entstellen würde. Es ist die Haltung, die das Konzil — erweitert — wieder aufnehmen wird: wirkliche Öffnung, doch unter Bedingungen.
Vaticanum II: der entscheidende Text (Sacrosanctum Concilium, Kap. VII)
Das Referenzdokument bleibt das VII. Kapitel der Liturgiekonstitution Sacrosanctum Concilium (4. Dezember 1963). Das Konzil stellt dort die Sakralkunst „unter die edelsten Tätigkeiten des menschlichen Geistes“ und gibt ihr als Ziel, die Herzen zu Gott hinzuwenden (Nr. 122).[11] Dann folgt die meistzitierte Aussage, die wahre Charta der zeitgenössischen Sakralkunst:
„Die Kirche hat niemals einen Kunststil als ihr eigen betrachtet, sondern hat je nach Eigenart und Verhältnissen der Völker und nach den Erfordernissen der verschiedenen Riten die Stilarten jeder Epoche zugelassen [...]. Auch die Kunst unserer Zeit und die aller Völker und Länder soll sich in der Kirche frei entfalten können, sofern sie den heiligen Gebäuden und heiligen Handlungen mit der erforderlichen Ehrfurcht und Ehre dient.“ — Vaticanum II, Sacrosanctum Concilium, Nr. 123[12]
Das Konzil fordert sodann die Bischöfe auf, „eher edle Schönheit als bloßen Prunk“ anzustreben (Nr. 124), fernzuhalten, was Glaube oder Sitten verletzt, und in jeder Diözese Kommissionen für Sakralkunst einzusetzen, die mit der Unterscheidung betraut sind (Nr. 124–126).[13] Schließlich schreibt es die künstlerische Bildung der künftigen Priester und der Künstler selbst vor (Nr. 127–129). Diese Ordnung — Stilfreiheit, Qualitätsanspruch, bischöfliche Aufsicht — ist genau jene, in der die zeitgenössische Sakralkunst sich entfalten soll.
Der Katechismus: Schönheit, Wahrheit, Berufung
Der Katechismus der Katholischen Kirche (1992) fasst dieses Erbe in seinen Nummern 2500–2503 und 2513 zusammen und verbindet die Sakralkunst mit der Schönheit als Abglanz Gottes:
„Das Tun des Guten ist von einer unentgeltlichen geistlichen Freude und von sittlicher Schönheit begleitet. Ebenso birgt die Wahrheit die Freude und den Glanz geistlicher Schönheit in sich. Die Wahrheit ist schön in sich selbst.“ — Katechismus der Katholischen Kirche, Nr. 2500[14]
Der Katechismus erinnert daran, dass die Sakralkunst in die Verantwortung der Bischöfe fällt, die „für die Förderung der alten und neuen Sakralkunst zu sorgen“ haben[15]. Die Logik der Farben, Gewänder und Gegenstände, die diese Kunst umgeben, wird ausführlich behandelt in Die Symbolik der liturgischen Farben.
Der „Streit um die Sakralkunst“ (1945–1965)
Pater Couturier und die Zeitschrift L’Art Sacré
Die dramatischste Episode der zeitgenössischen Sakralkunst entsteht in Frankreich um einen visionären und umstrittenen Dominikaner: Pater Marie-Alain Couturier (1897–1954). Maler, der Priester wurde, Mitherausgeber — mit Pater Pie-Raymond Régamey — der Zeitschrift L’Art Sacré, stellt er eine brutale Feststellung auf: Die religiöse Kunst seiner Zeit ist im Wesentlichen eine mittelmäßige industrielle Produktion — der „Saint-Sulpice-Stil“ aus Gips. Für ihn ist dieser Schiffbruch des Geschmacks das Symptom einer Scheidung zwischen der Kirche und dem lebendigen Schaffen.[16]
Seine Haltung wird oft durch eine Formel zusammengefasst, die unter seinem Namen kursiert — lieber eine Kirche einem großen Künstler, selbst einem ungläubigen, anzuvertrauen als einem gläubigen Talentlosen —, ohne dass ein genauer Text Couturiers als ihre Quelle hätte festgestellt werden können[17].
Couturier zieht daraus eine kühne und bald bestrittene Strategie: die größten Künstler seiner Zeit heranzuziehen, selbst ungläubige — Matisse, Léger, Bonnard, Rouault, Lipchitz, Chagall, Braque, Le Corbusier —, um der Kirche wieder eine Kunst ersten Ranges zu geben.
Assy: ein Chor moderner Meister
Das erste große Versuchsfeld ist die Kirche Notre-Dame-de-Toute-Grâce auf dem Plateau von Assy (Hochsavoyen), geweiht 1950. Couturier versammelt dort eine beispiellose Konstellation: Fassadenmosaik von Fernand Léger, Apsisteppich von Jean Lurçat, Glasfenster von Rouault und Marguerite Huré, Keramiken von Matisse und Braque, Weihwasserbecken von Lipchitz — einem Juden, der in sein Werk seine Hoffnung einschreibt, dass die Menschen sich versöhnen.[18] Keine Kirche hatte je so viele bedeutende Namen der modernen Kunst vereint.
Der Christus von Germaine Richier: der Skandal
Über dem Hochaltar stellt Couturier ein bronzenes Kruzifix der Bildhauerin Germaine Richier (1950) auf: einen ausgemergelten Christus, ohne deutliches Gesicht, wie zerfressen, mit seinem Kreuz verschmolzen. Das Werk von tragischer Kraft stößt einen Teil der Gläubigen vor den Kopf. Schon 1951 prangert eine Gruppe traditioneller Katholiken es als blasphemisch an und verbreitet Flugblätter. Unter dem Druck — der bis nach Rom getragen wurde — lässt der Bischof das Kruzifix im Frühjahr 1951, wenige Monate nach seiner Segnung, vom Hochaltar entfernen und in eine Kapelle verbannen.[19]
Die Affäre wird zu einem nationalen, dann internationalen Fall: Braucht es einen „schönen“ und erkennbaren Christus oder einen Christus, der die Entstellung des Gekreuzigten bei Jesaja aussagt — „ohne Schönheit und Glanz, unsere Blicke anzuziehen“ (Jes 53, 2)? Das Kruzifix Richiers wird erst lange nach dem Tod der Künstlerin (gestorben 1959) wieder an seinen Platz versetzt, und die ganze Kirche wird 2004 als historisches Denkmal klassifiziert.[20] Die Episode bleibt das Sinnbild des der zeitgenössischen Sakralkunst eigenen Risikos: Die formale Kühnheit kann dem Mysterium dienen oder das gläubige Volk empören.
Die Instruktion des Heiligen Offiziums (1952)
Rom entscheidet zum Teil. Am 30. Juni 1952 veröffentlicht das Heilige Offizium eine Instruktion über die Sakralkunst (De arte sacra): Sie verurteilt die moderne Kunst als solche nicht, verlangt aber, dass Aufträge Künstlern anvertraut werden, die fähig sind, einen aufrichtigen Glauben und eine aufrichtige Frömmigkeit auszudrücken, verbietet, was von der Würde des Kultes abweicht, und bekräftigt die Autorität der Bischöfe und der Diözesankommissionen.[21] Es ist ein Halt für Couturiers freieste Experimente, aber keine Kehrtwende: Der Weg bleibt offen, eingerahmt. Zehn Jahre später wird das Vaticanum II die Balance — Aufnahme und Wachsamkeit — in einem zuversichtlicheren Ton wieder aufnehmen.
Die großen Bauwerke der zeitgenössischen Sakralkunst
Matisse und die Rosenkranzkapelle von Vence
Krank, betagt, widmet Henri Matisse die letzten Jahre seines Lebens einem einzigen Bauwerk: der Rosenkranzkapelle der Dominikanerinnen von Vence (1947–1951). Er entwirft alles — gelbe, grüne und blaue Glasfenster, schwarze Keramiken auf Weiß mit der Jungfrau, dem Kreuzweg, den Kaseln. Das Ergebnis ist von äußerster lichter Schlichtheit. Matisse, der sich nicht als gläubig bezeichnete, hielt sie für sein Meisterwerk:
„Diese Arbeit hat vier Jahre ausschließlicher und beharrlicher Anstrengung von mir verlangt, und sie ist das Ergebnis meines ganzen tätigen Lebens. Ich betrachte sie trotz aller ihrer Unvollkommenheiten als mein Meisterwerk.“ — Henri Matisse über die Kapelle von Vence[22]
Le Corbusier in Ronchamp
1955 vollendet der Architekt Le Corbusier Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp (Haute-Saône). Nichts erinnert dort an die überlieferte Kirche: eine Schale aus weißem Beton mit geschwungenen Wänden, ein dunkles Dach wie ein Segel, unregelmäßige Öffnungen, durch die das Licht in farbigen Blitzen eintritt. Viele sehen darin einen der Gipfel der Architektur des 20. Jahrhunderts, sakral oder nicht. Andere urteilen, die plastische Meisterleistung siege über die liturgische Lesbarkeit. Doch Ronchamp verankert dauerhaft den Gedanken, dass eine moderne Kirche allein durch die Meisterschaft von Raum und Licht ein Ort des Gebets sein kann.[23]
Coventry: aus Ruinen wiedergeboren
In England wird die Kathedrale von Coventry, 1940 durch Bomben zerstört, von Basil Spence wieder aufgebaut und am 25. Mai 1962 geweiht. Bewusst bewahrte man die Ruinen des alten Langhauses, verbunden mit dem neuen Bau: Das ganze Programm sagt den Übergang von der Zerstörung zur Auferstehung aus — und die Versöhnung. Im Inneren der größte je aus einem Stück gewebte Wandteppich — der Christus in Herrlichkeit von Graham Sutherland (23 × 12 m); außen die Bronze von Jacob Epstein, Der heilige Michael bezwingt den Dämon; und die Lichtwand des Baptisteriums von John Piper.[24] Coventry zeigt, dass eine entschieden moderne Kunst eine christliche Botschaft von unmittelbarer Kraft tragen kann.
| Werk / Bauwerk | Künstler | Datum | Bemerkenswerte Neuerung |
|---|---|---|---|
| Kapelle von Vence | Henri Matisse | 1951 | Lichte Schlichtheit, farbige Glasfenster |
| Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp | Le Corbusier | 1955 | Skulpturaler Beton, Licht in Blitzen |
| Kathedrale von Coventry | Basil Spence, Sutherland, Epstein, Piper | 1962 | Bewahrte Ruinen, Gesamtkunst der Auferstehung |
| Glasfenster von Conques | Pierre Soulages | 1987–1994 | Farbloses transluzides Glas, reines Licht |
| Kathedrale von Évry | Mario Botta | 1996 (geweiht am 2. Mai 1996) | Einzige Kathedrale des 20. Jh. in Frankreich |
| Sagrada Família | Antoni Gaudí | 1882–… (geweiht 2010) | Struktureller Naturalismus, Steinwald |
Das Glasfenster: Chagall und Soulages
Das Glasfenster ist zweifellos das Gebiet, auf dem die zeitgenössische Sakralkunst am vollsten gelungen ist. Marc Chagall, jüdischer und von der Bibel genährter Maler, schenkt ab 1959 die Glasfenster des Chorumgangs der Kathedrale von Metz, dann die von Reims (1974), verwirklicht mit dem Glasmalermeister Charles Marq und dem Atelier Simon-Marq: ein tiefblaues Universum, bevölkert von Patriarchen und Propheten, in dem das Licht zum Gebet wird.[25]
Noch radikaler schafft der Maler Pierre Soulages, Meister des Schwarz, für die romanische Abteikirche Sainte-Foy von Conques (1987–1994) 104 Glasfenster aus einem transluziden und farblosen Glas eigener Erfindung, das das Licht nicht färbt, sondern je nach Stunde und Himmel moduliert. Über siebenhundert Versuche waren nötig. Das Ergebnis — ein nacktes, lebendiges, unaufhörlich wechselndes Licht — wird einhellig als eine der höchsten Leistungen des Bundes zwischen alter und zeitgenössischer Kunst gefeiert.[26]
Neue Kathedralen und Kirchen
Die zeitgenössische Sakralkunst schreibt sich auch in neuen Stein ein. In Frankreich ist die Kathedrale der Auferstehung von Évry, Werk des Schweizers Mario Botta (geweiht 1996), die einzige Kathedrale, die im 20. Jahrhundert auf dem französischen Festland erbaut wurde: ein Backsteinzylinder von 38 Metern Durchmesser, gekrönt von einem geneigten Dach, auf dem vierundzwanzig Linden wachsen, 1997 von Johannes Paul II. besucht.[27] Anderswo entstehen die Jubiläumskirche von Richard Meier in Rom (2003) oder die Kathedrale von Los Angeles von Rafael Moneo (2002): ebenso viele ungleiche Versuche, dem Kult einen modernen Rahmen zu geben.
Gaudí und die Sagrada Família: der „Architekt Gottes“
Das Bauwerk, das den ganzen Einsatz zusammenfasst, ist paradoxerweise schon im 19. Jahrhundert begonnen worden: die Basilika der Sagrada Família in Barcelona, entworfen von Antoni Gaudí (1852–1926). Oft als „Bibel aus Stein“ beschrieben, entfaltet sie eine verklärte Natur: Ihre Säulen ahmen Baumstämme nach, ihre Türme steigen wie ein Gebet empor, jedes Detail katechesiert. Bei seinem Tod unvollendet geblieben — er wird 1926 von einer Straßenbahn getötet —, dauert die Baustelle bis heute an. Am 7. November 2010 weiht Benedikt XVI. die Basilika und erklärt, Gaudí habe es vermocht, „aus dieser Kirche ein Lob Gottes aus Stein zu machen“[28].
Am 14. April 2025 erkennt Papst Franziskus die heroischen Tugenden des Architekten an: Gaudí, „der Architekt Gottes“ genannt, wird nun zum Ehrwürdigen erklärt, erste Etappe zur Seligsprechung.[29] Erstmals schreitet damit ein großer Künstler der zeitgenössischen Sakralkunst den Altären entgegen — Zeichen dafür, dass die Schönheit bei ihm von der Heiligkeit untrennbar war.
Die zeitgenössische Sakralkunst in der Liturgie: die Musik
Die Wende des Vaticanum II.
Unter dem Wort „Sakralkunst“ reiht die Überlieferung auch die Musik ein, „ein Schatz von unschätzbarem Wert“ nach dem Konzil (Sacrosanctum Concilium, Nr. 112).[30] Das Vaticanum II hält am Vorrang des gregorianischen Gesangs und der Orgel fest und öffnet sich zugleich den lebendigen Sprachen und den Musiken der Völker. Doch die Umsetzung hat das Repertoire oft verarmen lassen: Auf die große Polyphonie Palestrinas, auf die Messen Mozarts oder die Kantaten Bachs folgte zuweilen eine Gelegenheitsproduktion, mittelmäßig und schnell veraltet — das genaue klangliche Gegenstück zum von Couturier angeprangerten „Saint-Sulpice-Stil“.
Katholische Komponisten des 20. Jahrhunderts
Doch das 20. Jahrhundert hat es an Gipfeln nicht fehlen lassen. Der Organist Olivier Messiaen (1908–1992), glühender Katholik, Inhaber der Orgel der Trinité in Paris, hat aus seinem Glauben ein immenses Werk geschöpft — La Nativité du Seigneur, Les Corps glorieux, das Quatuor pour la fin du temps, bis zur Oper Saint François d’Assise —, in dem die Musik Glaubensakt sein will.[31] Maurice Duruflé hinterlässt ein ganz aus Gregorianik gewobenes Requiem (1947); Francis Poulenc, bekehrt, zeichnet ein Gloria und Motetten von entblößter Inbrunst.
Pärt, Taizé und das Bedürfnis nach Gebet
Am Ende des Jahrhunderts erfindet der Este Arvo Pärt (geb. 1935) einen tintinnabuli genannten Stil von quasi liturgischer Entblößung, der ein weltweites Publikum weit über die Gläubigen hinaus berührt. Und die Erfahrung der Gemeinschaft von Taizé — die kurzen, repetitiven Gesänge, die Jacques Berthier für Frère Roger komponierte — zeigt, dass eine einfache Musik wieder wahres Gebet werden kann, das heute auf fünf Kontinenten gebetet wird.[32] Selbst die Gregorianik erlebt eine diskrete, aber wirkliche Rückkehr. Beweis dafür, dass auch dort die zeitgenössische Sakralkunst lebt, wenn sie zuerst die Anbetung zu bedienen sucht und nicht sich selbst zur Geltung bringt. Die Rolle von Weihrauch, Kerzen und Gegenständen, die diesen Gesang begleiten, wird behandelt in Die Symbolik des Weihrauchs.
Der Ruf der Kirche an die Künstler
Paul VI.: „Wir brauchen euch“
Am 7. Mai 1964, dem Fest Christi Himmelfahrt, versammelt Paul VI. Hunderte von Künstlern in der Sixtinischen Kapelle zu einer „Künstlermesse“ und richtet einen berühmt gebliebenen Appell an sie. Er erkennt zunächst an, dass Kirche und Künstler sich voneinander entfernt haben, dann reicht er die Hand:
„Wir brauchen euch. Unser Dienst braucht eure Mitarbeit. Denn, wie ihr wisst, ist unser Dienst, die Welt des Geistes, des Unsichtbaren, des Unsagbaren, Gottes, zu verkünden und zugänglich und verständlich, ja bewegend zu machen.“ — Paul VI., Homilie an die Künstler, Sixtinische Kapelle, 7. Mai 1964[33]
Johannes Paul II.: der Brief an die Künstler (1999)
Zu Ostern 1999 richtet Johannes Paul II. einen Brief an die Künstler an die Welt, das erste Dokument dieser Art in der Geschichte der Päpste. Er entwickelt darin eine Theologie des künstlerischen Schaffens: Der Künstler als „Bild Gottes des Schöpfers“ nimmt an der göttlichen Fruchtbarkeit teil. Er bekräftigt unumwunden das wechselseitige Bedürfnis:
„Um die Botschaft zu übermitteln, die Christus ihr anvertraut hat, braucht die Kirche die Kunst. [...] Die Kirche braucht Künstler. Aber kann man auch sagen, dass die Kunst die Kirche braucht?“ — Johannes Paul II., Brief an die Künstler, Nr. 12[34]
Und indem er das berühmte Wort Dostojewskis aufgreift, macht er es zur Sendung: „die Schönheit wird die Welt retten“ (Nr. 16)[35]. Diese Intuition — die Schönheit als Weg zu Gott — wird vertieft in Wird die Schönheit die Welt retten?.
Benedikt XVI.: die via pulchritudinis neu eröffnen
Am 21. November 2009, fünfundvierzig Jahre nach Paul VI., versammelt Benedikt XVI. fast dreihundert Künstler in der Sixtinischen Kapelle, um „die Freundschaft“ zwischen Kirche und Kunst zu erneuern. Als Theologe der Schönheit unterscheidet er dort klar die authentische Schönheit von ihren Fälschungen und bestimmt die Sendung des Künstlers neu:
„Ihr seid die Hüter der Schönheit: Dank eurem Talent habt ihr die Möglichkeit, zum Herzen der Menschheit zu sprechen, die individuelle und kollektive Sensibilität zu berühren.“ — Benedikt XVI., an die Künstler, Sixtinische Kapelle, 21. November 2009[36]
„Der Weg der Schönheit führt uns dazu, das Ganze im Fragment, das Unendliche im Endlichen, Gott in der Geschichte der Menschheit zu erfassen.“ — Benedikt XVI., ebd.[37]
Benedikt XVI. nennt diese Intuition die via pulchritudinis: Die wahre Schönheit ist kein Luxus, sondern einer der Wege, die den Menschen zu Gott zurückführen — sofern man sie nicht mit Flitter, Sentimentalität oder Provokation verwechselt.
Spannungen und Unterscheidung: die Schönheit auf dem Prüfstand
Authentische Schönheit oder Banalität?
Die Lehre des Jahrhunderts ist doppelt. Einerseits würde der defensive Reflex — jede moderne Form abzulehnen — die Kirche zu einer toten Kunst verurteilen, einer leblosen Kopie vergangener Stile; das nannte Couturier zu Recht einen Verrat. Andererseits hat die Öffnung ohne Unterscheidung zuweilen kalte, unlesbare Kirchen hervorgebracht, in denen der Gläubige weder Christus noch das Gebet wiedererkennt. Zwischen beiden bleibt das Kriterium des Katechismus: Ist das Werk darauf hingeordnet, „das Mysterium zu evozieren und zu verherrlichen“, oder seinen Autor zur Schau zu stellen?[38]
Das Risiko der Selbstfeier
Benedikt XVI. hat die der modernen Kunst eigene Gefahr benannt: die Versuchung, aus dem Werk einen Selbstzweck zu machen, einen Schrei des Künstlers statt einen Dienst am Heiligen. Eine Kirche ist kein Museum zeitgenössischer Kunst; Glasfenster, Altar und Statue sind nicht zuerst „Werke“, sondern Instrumente der Liturgie. Wo die zeitgenössische Sakralkunst gelungen ist — Vence, Conques, die Sagrada Família —, hat der Künstler sich in den Dienst eines größeren Mysteriums gestellt als er selbst. Wo sie scheiterte, machte er den heiligen Ort zur Kulisse seiner eigenen Signatur.
Entblößung, Bildersturm und Rückkehr der Formen
Die Nachkonzilszeit erlebte eine Welle der Entblößung: nackte Altäre, weiße Wände, Beseitigung von Statuen und Retabeln, die als „überladen“ galten. Ein Teil dieser Bewegung antwortete auf ein echtes Anliegen der Nüchternheit; ein anderer glitt in einen faktischen Bildersturm ab und beraubte Kirchen ihres Erbes. Als Reaktion beobachtet man seit den 2000er Jahren eine doppelte Erneuerung: einerseits die Wiederentdeckung der Ikone und der byzantinischen Tradition, getragen von Ateliers und Klöstern; andererseits eine bekennende Rückkehr der klassischen und figurativen Architektur, namentlich in den Vereinigten Staaten, die Kirchen fordert, die sofort als solche lesbar sind. Die zeitgenössische Sakralkunst ist also nicht erstarrt: Sie sucht noch ihr Gleichgewicht zwischen Kühnheit und Treue.
Was die Katholiken daraus mitnehmen können
Drei Gewissheiten zeichnen sich ab. Erstens bindet die Kirche sich an keine Epoche: Eine wahrhaft moderne Kunst kann voll sakral sein, wie das Vaticanum II verkündet hat. Zweitens hebt die Stilfreiheit den Anspruch nicht auf: Ein für den Kult bestimmtes Werk muss dem Mysterium dienen, nicht ihm widersprechen oder es auflösen. Drittens bleibt die Schönheit ein Weg zu Gott — die via pulchritudinis der Päpste —, sofern sie wahr ist. Wie Johannes Paul II. schrieb, ist „die Schönheit in gewissem Sinn der sichtbare Ausdruck des Guten, wie das Gute die metaphysische Bedingung der Schönheit ist“[39]. Das ist die ganze Wette der zeitgenössischen Sakralkunst: mitten in einer säkularisierten Welt aus der von Menschenhand bearbeiteten Materie noch eine zum Unsichtbaren offene Tür zu machen.
Weiterführendes
Verbundene Ignispedia-Artikel:
- Warum verwendet die Kirche Bilder? — die theologische Grundlage des christlichen Bildes.
- Der Unterschied zwischen Ikone, Idol und heiligem Bild — Anbetung, Verehrung, Götzendienst.
- Wird die Schönheit die Welt retten? — die via pulchritudinis und Dostojewski.
- Die paläochristliche Kunst — die Ursprünge der christlichen Kunst.
- Die Mosaiken von Ravenna und Der Genter Altar von Van Eyck — Gipfel der alten Sakralkunst.
- Die Symbolik der liturgischen Farben und Die Symbolik des Weihrauchs — der liturgische Rahmen der Sakralkunst.
Primärquellen:
- Vaticanum II, Konstitution Sacrosanctum Concilium (1963), Kap. VII, Nr. 122–130 — Text auf vatican.va.
- Katechismus der Katholischen Kirche, Nr. 2500–2503 und 2513.
- Johannes Paul II., Brief an die Künstler (4. April 1999) — Volltext auf vatican.va.
- Benedikt XVI., Begegnung mit den Künstlern (Sixtinische Kapelle, 21. November 2009).
- Pius XII., Enzyklika Mediator Dei (1947), Teil über die Sakralkunst.
Anmerkungen und Quellen
Sacrosanctum Concilium, Nr. 123. Schlüsselsatz über das Fehlen eines der Kirche eigenen Stils und die Zulassung der „Kunst unserer Zeit“, sofern sie dem Kult „mit der erforderlichen Ehrfurcht und Ehre“ dient. Sie ist die Charta der zeitgenössischen Sakralkunst.
1 8 12Paul VI., Homilie der „Künstlermesse“, Sixtinische Kapelle, 7. Mai 1964 (Fest Christi Himmelfahrt). Ruf, das Bündnis zwischen Kirche und Künstlern zu erneuern: „Wir brauchen euch. Unser Dienst braucht eure Mitarbeit.“ Referenztext, von seinen Nachfolgern wieder aufgenommen.
2 33Johannes Paul II., Brief an die Künstler, 4. April 1999 (Ostersonntag), Nr. 12: „Um die Botschaft zu übermitteln, die Christus ihr anvertraut hat, braucht die Kirche die Kunst.“ Erstes ganz an die Künstler gerichtetes päpstliches Dokument. Volltext auf vatican.va.
3 34Benedikt XVI., Begegnung mit den Künstlern, Sixtinische Kapelle, 21. November 2009, fünfundvierzig Jahre nach Paul VI. und zehn Jahre nach dem Brief Johannes Pauls II. „Ihr seid die Hüter der Schönheit“; „der Weg der Schönheit führt uns dazu, [...] Gott in der Geschichte der Menschheit zu erfassen“. Entfaltung der via pulchritudinis. Text auf vatican.va.
4 36 37Katechismus der Katholischen Kirche, Nr. 2502: Definition der Sakralkunst, „wahr und schön, wenn sie in ihrer Form ihrer eigenen Berufung entspricht: das transzendente Mysterium Gottes in Glaube und Anbetung zu evozieren und zu verherrlichen“.
5 6 7 38Konzil von Trient, XXV. Sitzung (3.–4. Dezember 1563), Dekret Über die Anrufung, die Verehrung und die Reliquien der Heiligen und über die heiligen Bilder. Das Konzil bekräftigt die Legitimität der Bilder Christi, der Jungfrau und der Heiligen sowie ihre belehrende und erbauende Funktion und verlangt zugleich von den Bischöfen, jede unanständige oder irrige Darstellung fernzuhalten. Unmittelbare Antwort auf den protestantischen Bildersturm.
9Pius XII., Enzyklika Mediator Dei (20. November 1947), der Sakralkunst gewidmeter Teil. Der Papst weigert sich, moderne Formen grundsätzlich zu ächten — man müsse ihnen ein freies Feld lassen —, warnt aber vor einer Kunst, die durch übertriebenen Naturalismus oder entstellte Symbolik Würde und Verständlichkeit des Kultes verletzen würde. Text auf vatican.va.
10Zweites Vatikanisches Konzil, Konstitution über die heilige Liturgie Sacrosanctum Concilium (4. Dezember 1963), Nr. 122: Die Sakralkunst zählt „zu den edelsten Tätigkeiten des menschlichen Geistes“ und strebt danach, „die Herzen der Menschen zu Gott hinzuwenden“. Volltext auf vatican.va.
11Sacrosanctum Concilium, Nr. 124–126. Die Bischöfe sollen „eher edle Schönheit als bloßen Prunk“ anstreben, dem Glauben und den Sitten widerstreitende Werke fernhalten und sich auf die Diözesankommissionen für Sakralkunst zur Unterscheidung stützen.
13Katechismus der Katholischen Kirche, Nr. 2500: „Die Wahrheit ist schön in sich selbst“; die Schönheit ist „Glanz der Wahrheit“. Die Nr. 2500–2503 bilden den Abschnitt „Wahrheit, Schönheit und Sakralkunst“.
14Katechismus der Katholischen Kirche, Nr. 2503: Die Bischöfe sollen „persönlich oder durch Beauftragte“ „für die Förderung der alten und neuen Sakralkunst sorgen“ und von der Liturgie fernhalten, was der Wahrheit des Glaubens und der echten Schönheit nicht entspricht.
15Marie-Alain Couturier, O.P. (1897–1954), Maler und Dominikaner, Mitherausgeber mit Pater Pie-Raymond Régamey der Zeitschrift L’Art Sacré (ab 1937). Zentrale Gestalt der Erneuerung der Sakralkunst in Frankreich nach 1945. Vgl. M.-A. Couturier, Art sacré (postume Sammlung) und den Artikel „Art sacré“ der Encyclopædia Universalis.
16Unter dem Namen Pater Couturiers bei seinen Kommentatoren geläufige Wendung, die seine Strategie der Heranziehung der großen modernen Meister für Assy, Vence und Audincourt zusammenfasst. Da kein genauer Text Couturiers (weder die postume Sammlung Art sacré noch ein datierter Artikel aus L’Art Sacré) als Quelle dieser Formel festgestellt werden konnte, wird sie hier als Zusammenfassung aus zweiter Hand gegeben, nicht als Zitat.
17Kirche Notre-Dame-de-Toute-Grâce auf dem Plateau von Assy (Hochsavoyen), geweiht 1950. Ausstattung, die Fernand Léger (Fassadenmosaik), Jean Lurçat (Apsisteppich), Georges Rouault und Marguerite Huré (Glasfenster), Henri Matisse, Georges Braque, Jacques Lipchitz, Marc Chagall u. a. vereint. Erste große Baustelle der Strategie Couturiers.
18Germaine Richier (1902–1959), Der Christus von Assy (bronzenes Kruzifix, 1950). Von einer Gruppe traditioneller Katholiken als blasphemisch verurteilt, im Frühjahr 1951 unter Druck vom Hochaltar entfernt, dann erst lange nach dem Tod der Künstlerin wieder an seinen Platz versetzt; die Kirche wird 2004 als historisches Denkmal klassifiziert. Das genaue Jahr der Wiedereinsetzung weicht je nach musealen Quellen ab (1969 für das Centre Pompidou, Ausstellung 2023; 1971 für das Kunstmuseum Bern): In Ermangelung der Pfarrakten von Assy wird hier kein Jahr behauptet. Dokumentation: Centre Pompidou (Dossier Germaine Richier), wo das Werk heute erforscht wird.
19 20Oberste Heilige Kongregation des Heiligen Offiziums, Instruktion über die Sakralkunst (De arte sacra), 30. Juni 1952. Ohne die moderne Kunst als solche zu verurteilen, verlangt sie von den Künstlern einen aufrichtigen Glauben und eine aufrichtige Frömmigkeit, ächtet, was von der Würde des Kultes abweicht, und bekräftigt die Autorität der Bischöfe und der Diözesankommissionen für Sakralkunst.
21Rosenkranzkapelle der Dominikanerinnen von Vence (Alpes-Maritimes), entworfen von Henri Matisse (1947–1951), geweiht am 25. Juni 1951. Matisse entwarf Glasfenster, Keramiken, Kaseln und Mobiliar; er hielt sie, seinen eigenen Worten nach, trotz ihrer Unvollkommenheiten für sein „Meisterwerk“.
22Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (Haute-Saône), von Le Corbusier (1950–1955), eingeweiht am 25. Juni 1955. Wallfahrtskapelle aus Beton, zur Ikone der Architektur des 20. Jahrhunderts geworden; seit 2016 als Werk Le Corbusiers in das UNESCO-Welterbe eingetragen.
23Kathedrale St. Michael von Coventry (England), nach der Zerstörung von 1940 von Sir Basil Spence wieder aufgebaut, geweiht am 25. Mai 1962. Wandteppich Christ in Glory in the Tetramorph von Graham Sutherland (23 × 12 m, der größte je aus einem Stück gewebte), Bronze St Michael’s Victory over the Devil von Jacob Epstein, Baptisteriumsfenster von John Piper (195 Tafeln, mit Patrick Reyntiens). Die Ruinen der alten Kathedrale sind als Mahnmal der Versöhnung bewahrt.
24Marc Chagall (1887–1985), Glasfenster der Kathedrale Saint-Étienne von Metz (ab 1959) und der Axialkapelle der Kathedrale von Reims (1974), verwirklicht mit dem Glasmalermeister Charles Marq und dem Atelier Simon-Marq (Jacques Simon) in Reims. Biblisches Universum in tiefem Blau.
25Pierre Soulages (1919–2022), 104 Glasfenster der Abteikirche Sainte-Foy von Conques (Aveyron), entworfen 1987 bis 1994 und 1995 vorgestellt, mit dem Glasmalermeister Jean-Dominique Fleury. Speziell entwickeltes transluzides und farbloses Glas (über 700 Versuche), das das natürliche Licht moduliert, ohne es zu färben. Gilt als Gipfel des Bundes zwischen romanischer und zeitgenössischer Kunst.
26Kathedrale der Auferstehung-Saint-Corbinien von Évry (Essonne), vom Schweizer Architekten Mario Botta, geweiht 1996; besucht von Johannes Paul II. am 22. August 1997 während des Weltjugendtags in Paris. Backsteinzylinder von 38 m Durchmesser, bekrönt von Linden. Einzige Kathedrale, die im 20. Jahrhundert auf dem französischen Festland erbaut wurde.
27Basilika der Sagrada Família, Barcelona, entworfen von Antoni Gaudí (1852–1926), 1882 begonnene und noch andauernde Baustelle. Geweiht von Benedikt XVI. am 7. November 2010 (Basilica minor). Der Papst grüßte eine Kirche, „die zum Lob Gottes aus Stein geworden ist“. In das UNESCO-Welterbe eingetragen.
28Antoni Gaudí, per Dekret Papst Franziskus’ zum Ehrwürdigen erklärt, das seine „heroischen Tugenden“ anerkennt, am 14. April 2025. Seligsprechungsverfahren 2000 in Barcelona eröffnet (Kardinal Ricard Maria Carles), 2003 nach Rom überstellt. „Der Architekt Gottes“ genannt. Quelle: Vatican News, 13.–14. April 2025.
29Sacrosanctum Concilium, Nr. 112: Die geistliche Musik ist „ein Schatz von unschätzbarem Wert“; Nr. 116 bekräftigt den Vorrang des gregorianischen Gesangs als des „der römischen Liturgie eigenen“ Gesangs, wobei die Pfeifenorgel in hohen Ehren gehalten wird (Nr. 120).
30Olivier Messiaen (1908–1992), katholischer Komponist und Organist, Inhaber der großen Orgeln der Kirche Sainte-Trinité in Paris (1931–1992). Werke von ausdrücklich religiöser Inspiration: La Nativité du Seigneur (1935), Les Corps glorieux (1939), Quatuor pour la fin du temps (1941), Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (1944), Oper Saint François d’Assise (1983).
31Gemeinschaft von Taizé (Saône-et-Loire), gegründet von Frère Roger Schutz (1915–2005). Kurze, meditative und repetitive Gesänge, komponiert namentlich von Jacques Berthier (1923–1994), die heute weltweit gebetet werden. Beispiel einer einfachen zeitgenössischen liturgischen Musik, hingeordnet auf das gemeinsame Gebet.
32Johannes Paul II., Brief an die Künstler (1999), Nr. 16, unter Aufnahme der Formel Dostojewskis (Der Idiot): „die Schönheit wird die Welt retten“ — verstanden als die Schönheit, die zur Hoffnung und zum Mysterium Christi hin öffnet.
35Johannes Paul II., Brief an die Künstler (1999), Nr. 3: „die Schönheit ist in gewissem Sinn der sichtbare Ausdruck des Guten, wie das Gute die metaphysische Bedingung der Schönheit ist“. Verbindung von Ästhetik und Ethik im Fundament der katholischen Theologie der Kunst.
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