A arte sacra contemporânea (séculos XX-XXI)

Arte religiosa, arte sacra, arte litúrgica

A linguagem corrente confunde muitas vezes três realidades que é preciso distinguir. A arte religiosa é toda a arte que toma por tema um assunto de fé: uma Ceia pintada para um museu pertence-lhe, sem se destinar ao culto. A arte sacra, em sentido estrito, é a arte feita para Deus e para a Igreja — um vitral, um altar, um cálice, uma estátua de procissão — que entra no próprio ato da adoração. A arte litúrgica é o seu núcleo: aquilo que serve diretamente a celebração dos sacramentos.^[5]

O Catecismo da Igreja Católica dá o critério decisivo: uma obra não é sacra porque é piedosa ou antiga, mas porque a sua própria forma conduz a Deus:

«A arte sacra é verdadeira e bela quando corresponde pela sua forma à sua vocação própria: evocar e glorificar, na fé e na adoração, o Mistério transcendente de Deus, beleza sobreeminente invisível de Verdade e de Amor [...]» — Catecismo da Igreja Católica, n.º 2502^[6]

Este critério é exigente: não julga primeiro o estilo, mas a direção. Uma obra violentamente moderna pode ser sacra se abrir ao mistério; uma estatueta melosa e tecnicamente irrepreensível pode não o ser se a nada elevar. É por isso que o debate sobre a arte sacra contemporânea não opõe simplesmente «antigo» e «moderno».

Uma definição que não é uma questão de estilo

Contra a ideia feita de que existiria um «estilo católico» obrigatório — neogótico, neorromânico ou outro —, a Igreja sempre recusou identificar a fé com uma época artística. O Catecismo prolonga aqui o concílio: a verdadeira arte sacra «leva o homem à adoração, à oração e ao amor de Deus [...]»^[7], sem impor nenhum estilo próprio — retomando neste ponto a liberdade proclamada pelo Vaticano II^[8].

Esta liberdade é antiga: o cristianismo falou sucessivamente a linguagem da arte romana tardia, bizantina, românica, gótica, barroca. O século XX apenas coloca a questão com uma acuidade nova, porque a arte profana desse tempo rompeu com a figuração tradicional.

A advertência de Trento: ensinar, comover, venerar

O pano de fundo de toda a arte sacra católica continua a ser o Concílio de Trento. Na sua última sessão (dezembro de 1563), respondendo à iconoclastia protestante, o concílio reafirma a legitimidade das imagens de Cristo, da Virgem e dos santos, e atribui-lhes um tríplice fim: instruir o povo, firmar a fé, comover à imitação dos santos.^[9] Mas exige também dos bispos que afastem toda a representação indecente, falsa ou própria a induzir em erro. Esta dupla exigência — acolhimento da imagem, vigilância sobre a sua qualidade doutrinal — comanda ainda o discernimento contemporâneo. O fundamento mais amplo da legitimidade das imagens é exposto em A diferença entre ícone, ídolo e imagem sacra.

Pio XII: a porta entreaberta à arte moderna

Em meados do século XX, a encíclica Mediator Dei (1947) de Pio XII marca uma viragem prudente. Na sua parte consagrada à arte sacra, o papa recusa condenar por princípio as formas e as imagens modernas: é preciso, escreve em substância, deixar-lhes «campo livre» desde que guardem «o justo equilíbrio entre os dois escolhos» — nem naturalismo excessivo, nem simbolismo deformado até ao ininteligível.^[10] Pio XII adverte contra uma arte que, sob pretexto de modernidade, desfigurasse os temas sagrados. É a posição que será retomada, alargada, pelo concílio: abertura real, mas sob condição.

Vaticano II: o texto decisivo (Sacrosanctum Concilium, cap. VII)

O documento de referência continua a ser o capítulo VII da constituição sobre a liturgia, Sacrosanctum Concilium (4 de dezembro de 1963). O concílio coloca aí a arte sacra «entre as mais nobres atividades do génio humano» e dá-lhe por fim voltar os corações para Deus (n.º 122).^[11] Segue-se a afirmação mais citada, verdadeira carta da arte sacra contemporânea:

«A Igreja nunca considerou nenhum estilo artístico como próprio, mas, segundo o caráter e as condições dos povos e as necessidades dos diversos ritos, admitiu os modos de cada época [...]. A arte do nosso tempo e a de todos os povos e países poderá também exercer-se livremente na Igreja, desde que sirva os edifícios e os ritos sagrados com o respeito e a honra requeridos.» — Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n.º 123^[12]

O concílio pede depois aos bispos que busquem «uma nobre beleza mais do que a mera sumptuosidade» (n.º 124), que afastem o que fere a fé ou os costumes, e que instituam em cada diocese comissões de arte sacra encarregadas do discernimento (n.º 124-126).^[13] Prescreve por fim a formação artística dos futuros sacerdotes e dos próprios artistas (n.º 127-129). Este dispositivo — liberdade de estilo, exigência de qualidade, controlo episcopal — é exatamente aquele em que a arte sacra contemporânea deve desenvolver-se.

O Catecismo: beleza, verdade, vocação

O Catecismo da Igreja Católica (1992) sintetiza esta herança nos seus números 2500-2503 e 2513, ligando a arte sacra à beleza como reflexo de Deus:

«A prática do bem acompanha-se de um prazer espiritual gratuito e da beleza moral. Do mesmo modo, a verdade comporta a alegria e o esplendor da beleza espiritual. A verdade é bela por si mesma.» — Catecismo da Igreja Católica, n.º 2500^[14]

O Catecismo recorda que a arte sacra releva da responsabilidade dos bispos, que devem «velar por promover a arte sacra antiga e nova»^[15]. A lógica das cores, das vestes e dos objetos que rodeiam esta arte é detalhada em O simbolismo das cores litúrgicas.

O padre Couturier e a revista L'Art Sacré

O episódio mais dramático da arte sacra contemporânea nasce em França, em torno de um dominicano visionário e discutido: o padre Marie-Alain Couturier (1897-1954). Pintor tornado sacerdote, codiretor com o padre Pie-Raymond Régamey da revista L'Art Sacré, faz uma constatação brutal: a arte religiosa do seu tempo é, no essencial, uma produção industrial medíocre — o «são-sulpiciano» em gesso. Para ele, este naufrágio do gosto é o sintoma de um divórcio entre a Igreja e a criação viva.^[16]

A sua posição é muitas vezes resumida por uma fórmula que circula em seu nome — preferir confiar uma igreja a um grande artista, mesmo descrente, do que a um crente sem talento — sem que nenhum texto preciso de Couturier tenha podido ser estabelecido como sua fonte^[17].

Couturier tira daí uma estratégia audaciosa, e em breve contestada: apelar aos maiores artistas do seu tempo, mesmo descrentes — Matisse, Léger, Bonnard, Rouault, Lipchitz, Chagall, Braque, Le Corbusier — para devolver à Igreja uma arte de primeira ordem.

Assy: um coro de mestres modernos

O primeiro grande laboratório é a igreja de Notre-Dame-de-Toute-Grâce do planalto de Assy (Alta Saboia), consagrada em 1950. Couturier reúne aí uma constelação inédita: mosaico da fachada de Fernand Léger, tapeçaria da abside de Jean Lurçat, vitrais de Rouault e de Marguerite Huré, cerâmicas de Matisse e de Braque, pia de água benta de Lipchitz — um judeu que inscreve na sua obra a sua esperança de que os homens se reconciliem.^[18] Nenhuma igreja reunira jamais tantas assinaturas maiores da arte moderna.

O Cristo de Germaine Richier: o escândalo

Por cima do altar-mor, Couturier coloca um crucifixo de bronze da escultora Germaine Richier (1950): um Cristo descarnado, sem rosto nítido, como roído, fundido à sua cruz. A obra, de uma força trágica, choca de frente uma parte dos fiéis. Logo em 1951, um grupo de católicos tradicionais denuncia-a como blasfema e difunde panfletos. Sob a pressão — que subiu até Roma —, o bispo manda retirar o crucifixo do altar-mor na primavera de 1951, poucos meses depois de o ter benzido, e relega-o para uma capela.^[19]

O caso torna-se nacional, depois internacional: é preciso um Cristo «belo» e reconhecível, ou um Cristo que diga a desfiguração do Crucificado de Isaías — «sem beleza nem esplendor para atrair os nossos olhares» (Is 53, 2)? O crucifixo de Richier só será reinstalado no seu lugar muito depois da morte da artista (ocorrida em 1959), e a igreja inteira será classificada monumento histórico em 2004.^[20] O episódio continua a ser o emblema do risco próprio da arte sacra contemporânea: a ousadia formal pode servir o mistério ou escandalizar o povo crente.

A Instrução do Santo Ofício (1952)

Roma decide em parte. A 30 de junho de 1952, o Santo Ofício publica uma Instrução sobre a arte sacra (De arte sacra): não condena a arte moderna enquanto tal, mas exige que as encomendas sejam confiadas a artistas capazes de exprimir uma fé e uma piedade sinceras, interdita o que se afaste da dignidade do culto, e recorda a autoridade dos bispos e das comissões diocesanas.^[21] É um travão às experiências mais livres de Couturier, mas não um retrocesso: a via continua aberta, enquadrada. Dez anos depois, o Vaticano II retomará o equilíbrio — acolhimento e vigilância — num tom mais confiante.

Matisse e a capela do Rosário de Vence

Doente, idoso, Henri Matisse consagra os últimos anos da sua vida a um único edifício: a capela do Rosário das dominicanas de Vence (1947-1951). Desenha tudo — vitrais amarelos, verdes e azuis, cerâmicas negras sobre branco figurando a Virgem, a via-sacra, as casulas. O resultado é de um despojamento luminoso extremo. Matisse, que não se dizia crente, tinha-a por sua obra-prima:

«Este trabalho pediu-me quatro anos de um esforço exclusivo e assíduo, e é o resultado de toda a minha vida ativa. Considero-o, apesar de todas as suas imperfeições, como a minha obra-prima.» — Henri Matisse, sobre a capela de Vence^[22]

Le Corbusier em Ronchamp

Em 1955, o arquiteto Le Corbusier conclui Notre-Dame-du-Haut em Ronchamp (Alto Sona). Nada aí recorda a igreja tradicional: uma casca de betão branco de paredes curvas, um telhado escuro como uma vela, aberturas irregulares por onde a luz entra em clarões coloridos. Muitos veem aí um dos cumes da arquitetura do século XX, sacra ou não. Outros julgam que a proeza plástica leva a melhor sobre a legibilidade litúrgica. Ronchamp fixa todavia duradouramente a ideia de que uma igreja moderna pode ser um lugar de oração só pela mestria do espaço e da luz.^[23]

Coventry: renascer das ruínas

Em Inglaterra, a catedral de Coventry, destruída pelas bombas em 1940, é reconstruída por Basil Spence e consagrada a 25 de maio de 1962. Conservaram-se deliberadamente as ruínas da antiga nave, ligadas ao novo edifício: todo o programa diz a passagem da destruição à ressurreição, e a reconciliação. No interior, a maior tapeçaria de uma só peça jamais tecida — o Cristo em glória de Graham Sutherland (23 × 12 m); no exterior, o bronze de Jacob Epstein, São Miguel esmagando o demónio; e o muro de luz do batistério por John Piper.^[24] Coventry mostra que uma arte resolutamente moderna pode levar uma mensagem cristã de uma força imediata.

O vitral: Chagall e Soulages

O vitral é sem dúvida o domínio em que a arte sacra contemporânea mais plenamente teve êxito. Marc Chagall, pintor judeu nutrido da Bíblia, dá a partir de 1959 os vitrais do deambulatório da catedral de Metz, depois os de Reims (1974), realizados com o mestre-vidreiro Charles Marq e o atelier Simon-Marq: um universo azul profundo, povoado de patriarcas e de profetas, onde a luz se torna oração.^[25]

Mais radical ainda, o pintor Pierre Soulages, mestre do negro, cria para a abadia românica de Sainte-Foy de Conques (1987-1994) 104 vitrais de um vidro translúcido e incolor da sua própria invenção, que não colore a luz mas a modula segundo a hora e o céu. Foram precisos mais de setecentos ensaios. O resultado — uma luz nua, viva, sem cessar cambiante — é unanimemente saudado como uma das mais altas consecuções da aliança entre arte antiga e arte contemporânea.^[26]

Catedrais e igrejas novas

A arte sacra contemporânea inscreve-se também na pedra nova. Em França, a catedral da Ressurreição de Évry, obra do suíço Mario Botta (consagrada em 1996), é a única catedral construída em França metropolitana no século XX: um cilindro de tijolo de 38 metros de diâmetro, coroado por um telhado inclinado onde crescem vinte e quatro tílias, visitado por João Paulo II em 1997.^[27] Noutros lugares surgem a igreja do Jubileu de Richard Meier em Roma (2003) ou a catedral de Los Angeles de Rafael Moneo (2002): outras tantas tentativas, desiguais, de dar ao culto uma moldura moderna.

Gaudí e a Sagrada Família: «o arquiteto de Deus»

O monumento que resume todo o desafio é, paradoxalmente, começado logo no século XIX: a basílica da Sagrada Família de Barcelona, concebida por Antoni Gaudí (1852-1926). Descrita muitas vezes como uma «Bíblia de pedra», desdobra uma natureza transfigurada: as suas colunas imitam troncos de árvores, as suas torres sobem como uma oração, cada detalhe catequiza. Inacabado à sua morte — é morto por um elétrico em 1926 — o estaleiro prossegue ainda hoje. A 7 de novembro de 2010, Bento XVI consagra a basílica e declara que Gaudí «conseguiu fazer desta igreja um louvor a Deus feito de pedra»^[28].

A 14 de abril de 2025, o papa Francisco reconhece as virtudes heroicas do arquiteto: Gaudí, apelidado «o arquiteto de Deus», é doravante declarado venerável, primeira etapa para a beatificação.^[29] Pela primeira vez, um grande artista da arte sacra contemporânea avança assim para os altares — sinal de que a beleza, nele, foi indissociável da santidade.

A viragem do Vaticano II

Sob a palavra «arte sacra», a tradição coloca também a música, «tesouro de um valor inestimável» segundo o concílio (Sacrosanctum Concilium, n.º 112).^[30] O Vaticano II mantém a primazia do canto gregoriano e do órgão, abrindo ao mesmo tempo às línguas vivas e às músicas dos povos. Mas a aplicação empobreceu muitas vezes o repertório: à grande polifonia de Palestrina, às missas de Mozart ou às cantatas de Bach sucedeu por vezes uma produção de circunstância, medíocre e depressa demodada — exato equivalente sonoro do «são-sulpiciano» denunciado por Couturier.

Compositores católicos do século XX

O século XX não careceu todavia de cumes. O organista Olivier Messiaen (1908-1992), católico fervoroso, titular do órgão da Trindade em Paris, tirou da sua fé uma obra imensa — La Nativité du Seigneur, Les Corps glorieux, o Quatuor pour la fin du temps, até à ópera Saint François d'Assise — em que a música se quer ato de fé.^[31] Maurice Duruflé deixa um Requiem (1947) todo tecido de gregoriano; Francis Poulenc, convertido, assina um Gloria e motetes de um fervor despojado.

Pärt, Taizé e a necessidade de oração

No fim do século, o estónio Arvo Pärt (nascido em 1935) inventa um estilo dito tintinnabuli, de um despojamento quase litúrgico, que toca um público mundial muito para além dos crentes. E a experiência da comunidade de Taizé — os cantos breves e repetitivos compostos por Jacques Berthier para o irmão Roger — mostra que uma música simples pode voltar a ser verdadeira oração, rezada hoje nos cinco continentes.^[32] O próprio gregoriano conhece um regresso discreto mas real. Prova de que, também aí, a arte sacra contemporânea vive quando procura primeiro servir a adoração, não fazer-se valer. O papel do incenso, dos círios e dos objetos que acompanham este canto é tratado em O simbolismo do incenso.

Paulo VI: «Precisamos de vós»

A 7 de maio de 1964, dia da Ascensão, Paulo VI reúne centenas de artistas na capela Sistina para uma «missa dos artistas» e dirige-lhes um apelo que ficou célebre. Reconhece primeiro que a Igreja e os artistas se afastaram, depois estende a mão:

«Precisamos de vós. O nosso ministério precisa da vossa colaboração. Porque, como sabeis, o nosso ministério é pregar e tornar acessível e compreensível, e até comovente, o mundo do espírito, do invisível, do inefável, de Deus.» — Paulo VI, homilia aos artistas, capela Sistina, 7 de maio de 1964^[33]

João Paulo II: a Carta aos artistas (1999)

Na Páscoa de 1999, João Paulo II dirige ao mundo uma Carta aos artistas, primeiro documento do género na história dos papas. Desenvolve aí uma teologia da criação artística: o artista, «imagem de Deus criador», participa na fecundidade divina. Afirma sem rodeios a necessidade recíproca:

«Para transmitir a mensagem que Cristo lhe confiou, a Igreja precisa da arte. [...] A Igreja precisa de artistas. Mas pode dizer-se também que a arte precisa da Igreja?» — João Paulo II, Carta aos artistas, n.º 12^[34]

E retomando a palavra famosa de Dostoievski, faz dela uma missão: «a beleza salvará o mundo» (n.º 16)^[35]. Esta intuição — a beleza como caminho para Deus — é aprofundada em A beleza salvará o mundo?.

Bento XVI: reabrir a via pulchritudinis

A 21 de novembro de 2009, quarenta e cinco anos depois de Paulo VI, Bento XVI reúne cerca de trezentos artistas na capela Sistina para «renovar a amizade» entre a Igreja e a arte. Teólogo da beleza, distingue aí com nitidez a beleza autêntica das suas contrafacções, e redefine a missão do artista:

«Sois os guardiães da beleza: graças ao vosso talento, tendes a possibilidade de falar ao coração da humanidade, de tocar a sensibilidade individual e coletiva.» — Bento XVI, aos artistas, capela Sistina, 21 de novembro de 2009^[36]

«A via da beleza conduz-nos a apreender o Todo no fragmento, o Infinito no finito, Deus na história da humanidade.» — Bento XVI, ibid.^[37]

Bento XVI nomeia esta intuição a via pulchritudinis: a verdadeira beleza não é um luxo, mas uma das estradas que reconduzem o homem a Deus — desde que não seja confundida com o brilho barato, o sentimentalismo ou a provocação.

Beleza autêntica ou banalidade?

A lição do século é dupla. Por um lado, o reflexo defensivo — recusar toda a forma moderna — condenaria a Igreja a uma arte morta, cópia sem vida dos estilos passados; é o que Couturier chamava, com razão, uma traição. Por outro, a abertura sem discernimento produziu por vezes igrejas frias, ilegíveis, onde o fiel já não reconhece nem Cristo nem a oração. Entre os dois, permanece o critério do Catecismo: a obra está ordenada a «evocar e glorificar o Mistério», ou a exibir o seu autor?^[38]

O risco da autocelebração

Bento XVI nomeou o perigo próprio da arte moderna: a tentação de fazer da obra um fim em si, um grito do artista mais do que um serviço do sagrado. Uma igreja não é um museu de arte contemporânea; o vitral, o altar, a estátua não são primeiro «obras» mas instrumentos da liturgia. Onde a arte sacra contemporânea teve êxito — Vence, Conques, a Sagrada Família —, o artista pôs-se ao serviço de um mistério maior do que ele. Onde falhou, fez do lugar santo o décor da sua própria assinatura.

Despojamento, iconoclastia e regresso das formas

O pós-concílio conheceu uma vaga de despojamento: altares nus, paredes brancas, supressão de estátuas e de retábulos julgados «sobrecarregados». Uma parte deste movimento respondia a uma verdadeira preocupação de sobriedade; outra deslizou para uma iconoclastia de facto, empobrecendo igrejas da sua herança. Em reação, observa-se desde os anos 2000 um duplo renascimento: por um lado, a redescoberta do ícone e da tradição bizantina, levada por ateliês e mosteiros; por outro, um regresso assumido da arquitetura clássica e figurativa, nomeadamente nos Estados Unidos, que reclama igrejas imediatamente legíveis como tais. A arte sacra contemporânea não está pois congelada: busca ainda o seu equilíbrio entre a ousadia e a fidelidade.

O que os católicos podem reter

Três certezas se destacam. Primeiro, a Igreja não se liga a nenhuma época: uma arte verdadeiramente moderna pode ser plenamente sacra, como proclamou o Vaticano II. Depois, a liberdade de estilo não suprime a exigência: uma obra destinada ao culto deve servir o mistério, não contradizê-lo nem dissolvê-lo. Por fim, a beleza continua a ser uma via para Deus — a via pulchritudinis dos papas — desde que seja verdadeira. Como escrevia João Paulo II, «a beleza é em certo sentido a expressão visível do bem, como o bem é a condição metafísica da beleza»^[39]. É toda a aposta da arte sacra contemporânea: fazer ainda, no coração de um mundo secularizado, da matéria trabalhada pela mão do homem uma porta aberta sobre o invisível.

Artigos Ignispedia ligados:

• Porque usa a Igreja imagens? — o fundamento teológico da imagem cristã.
• A diferença entre ícone, ídolo e imagem sacra — adoração, veneração, idolatria.
• A beleza salvará o mundo? — a via pulchritudinis e Dostoievski.
• A arte paleocristã — as origens da arte cristã.
• Os mosaicos de Ravena e O Cordeiro Místico de Van Eyck — cumes da arte sacra antiga.
• O simbolismo das cores litúrgicas e O simbolismo do incenso — o enquadramento litúrgico da arte sacra.

Fontes primárias:

• Vaticano II, constituição Sacrosanctum Concilium (1963), cap. VII, n.º 122-130 — texto em vatican.va.
• Catecismo da Igreja Católica, n.º 2500-2503 e 2513.
• João Paulo II, Carta aos artistas (4 de abril de 1999) — texto integral em vatican.va.
• Bento XVI, Encontro com os artistas (capela Sistina, 21 de novembro de 2009).
• Pio XII, encíclica Mediator Dei (1947), parte sobre a arte sacra.