O caminho da cruz na arte

Uma devoção e um género artístico

O caminho da cruz é antes de tudo um exercício de piedade : uma sequência de estações diante das quais nos detemos para meditar um episódio da Paixão, rezar e passar à seguinte. Mas este exercício precisa de marcos materiais — imagens, relevos, cruzes fixadas na parede. É por isso que a devoção gerou um verdadeiro género artístico, presente em quase cada igreja católica : catorze quadros ou baixo-relevos, numerados, que se correspondem e estruturam o espaço sagrado.^[3]

A regra litúrgica distingue cuidadosamente os dois. Para que um caminho da cruz seja canonicamente « erigido » e que as indulgências lhe estejam ligadas, não são as imagens que contam em primeiro lugar, mas catorze cruzes de madeira benzidas : as pinturas e esculturas são, em direito, apenas os seus acessórios.^[4][5] Esta precisão diz o essencial : o caminho da cruz não é uma galeria de quadros, mas um percurso. A arte está ao serviço do caminhar interior.

Porque se fala de « estações » ?

A palavra estação vem do latim statio, que designa uma paragem, uma pausa. O termo aparece no século XV sob a pena de peregrinos ingleses como William Wey, que descreve os lugares onde nos detemos ao longo do caminho de Jerusalém.^[6][7] Fazer o caminho da cruz não é pois apenas olhar : é deter-se em cada episódio, como nos detemos na estrada para retomar fôlego e olhar para trás aquele que caminha à nossa frente. O próprio ritmo da devoção — avançar, deter-se, meditar, repartir — está inscrito no seu nome.

O que o caminho da cruz não é

Para bem situar o tema, é preciso distingui-lo de três vizinhos. Não se confunde com o crucifixo isolado, imagem de Cristo já morto ou na cruz, cuja história e cujos prodígios pertencem a Os crucifixos milagrosos. Não se confunde com os grandes ciclos da Paixão dos retábulos medievais, que pintam a Paixão como uma narrativa contínua e não como um percurso numerado de estações. Não se confunde, por fim, com a teologia geral da imagem sagrada. O caminho da cruz tem a sua forma própria : catorze momentos isolados, fixos, ordenados, feitos para serem percorridos um a um.

A rua da dor

Tudo começa em Jerusalém, no trajeto real — ou tido como tal — que Cristo teria seguido do pretório ao Gólgota. Os peregrinos chamam-lhe a Via Dolorosa, a « via dolorosa ». Estende-se por cerca de seiscentos metros, desde os arredores da antiga fortaleza Antónia, perto da atual porta dos Leões, até à basílica do Santo Sepulcro.^[8] Hoje, é pontuada por catorze estações : nove estão dispersas nas ruas da cidade velha, e as cinco últimas encontram-se dentro da própria igreja do Santo Sepulcro, que abriga ao mesmo tempo o Calvário e o túmulo.^[9][10]

Um itinerário fixado tardiamente

O visitante moderno imagina de bom grado que este traçado remonta aos apóstolos. A realidade é mais humilde : o itinerário atual só se estabilizou no século XVIII, em substituição de versões anteriores muito variáveis, e certas estações só receberam a sua localização definitiva no século XIX.^[11] A piedade medieval conhecia percursos diferentes, com um número de estações que variava segundo as épocas e os guias : sete, doze, dezanove, até trinta e uma segundo os manuais.^[12] A forma com catorze estações que conhecemos é pois o fruto de uma longa maturação, e não um decalque arqueológico da primeira Sexta-Feira Santa. Isso nada retira à sua verdade espiritual : o que a devoção procura não é a topografia exata, mas a compaixão por Cristo sofredor.

Caminhar onde Cristo caminhou

O impulso inicial é o da peregrinação. Pisar o solo onde o Salvador carregou a sua cruz, deter-se onde Ele teria caído, beijar a pedra do Calvário : eis o que gerações de crentes procuravam. Mas a Terra santa era longínqua, perigosa e dispendiosa. Desta mesma impossibilidade vai nascer o caminho da cruz tal como o conhecemos : um meio de refazer a peregrinação de Jerusalém sem sair da sua cidade, reproduzindo as estações nas igrejas e nos campos da Europa.

Os Franciscanos, guardiões dos Lugares Santos

Os grandes artífices desta transplantação foram os Franciscanos. Presentes na Terra Santa desde o século XIII na esteira de são Francisco, os Franciscanos foram proclamados oficialmente em 1342, pelo papa Clemente VI, guardiões dos Lugares Santos de Jerusalém.^[13][14] Desta missão privilegiada, os filhos de são Francisco tiraram uma autoridade moral única para difundir, no Ocidente, a memória dos lugares da Paixão. Foram eles que, primeiro, ergueram « estações » nas suas igrejas e obtiveram que as indulgências ligadas à visita dos santuários de Jerusalém pudessem ser ganhas percorrendo estas estações em casa.^[15]

« O piedoso exercício da via-sacra representa a dolorosa viagem que Jesus Cristo fez com a cruz aos ombros, para morrer no Calvário por amor a nós. » — Santo Afonso de Ligório, Via Crucis (traduzido do italiano)^[16]

Reproduzir Jerusalém : os « sacri monti »

Antes mesmo das estações murais, o Ocidente inventou uma forma grandiosa de Jerusalém reconstituída : os sacri monti (« montes sagrados »), essas colinas cobertas de capelas que encenam, em tamanho natural, a vida e a Paixão de Cristo. O mais antigo e o mais célebre é o Sacro Monte di Varallo, no Piemonte, fundado por volta de 1486-1491 pelo franciscano Bernardino Caimi, antigo guardião dos Lugares Santos, precisamente « para que aqueles que não podem ir em peregrinação possam ver Jerusalém ».^[17]

Varallo alinha hoje uma basílica e quarenta e cinco capelas, povoadas de mais de oitocentas estátuas de madeira e de terracota, pintadas e vestidas, que reconstituem Nazaré, Belém, o pretório, o Calvário e o túmulo num impressionante teatro sacro.^[18] Modelo de todos os montes sacros que se ergueram depois ao longo dos Alpes, o conjunto dos Sacri Monti do Piemonte e da Lombardia foi inscrito no Património Mundial da UNESCO em 2003.^[19] Aí, a via-sacra deixa de ser uma sequência de imagens : torna-se um espaço que se atravessa fisicamente, herdeiro direto da peregrinação de Jerusalém.

Os decretos pontifícios que fixaram a devoção

A partir do século XVII, vários papas enquadraram e alargaram a devoção. A série das suas decisões explica como uma prática franciscana local se tornou o bem comum de toda a Igreja.^[20][21]

A data decisiva é 1731 : por um breve desse ano, o papa Clemente XII alargou a todas as igrejas o direito de ter uma via-sacra — desde que fosse erguida por um Franciscano com o acordo do bispo — e fixou definitivamente o número das estações em catorze.^[22][23] Foi esta decisão que deu à via-sacra a sua forma estável, aquela que a arte reproduzirá doravante em toda a parte.

São Leonardo de Porto Maurício e o Coliseu

Nenhum nome está mais ligado à propagação da via-sacra do que o de são Leonardo de Porto Maurício (1676-1751), franciscano e missionário incansável. Segundo a Catholic Encyclopedia, ergueu com as suas mãos 571 vias-sacras em toda a Itália, ao longo das suas missões populares.^[24] A sua obra-prima foi obter, para o Ano Santo de 1750, a instalação de uma via-sacra no coração do Coliseu de Roma — essa arena onde tantos mártires tinham derramado o seu sangue. Em novembro de 1750, o próprio papa Bento XIV veio aí rezar as estações que Leonardo tinha erguido.^[25][26]

O gesto era pesado de sentido : plantar a cruz onde o Império tinha querido esmagar a Igreja era proclamar a vitória do Crucificado. Desde então, e até hoje, a Sexta-feira Santa no Coliseu continua a ser um dos momentos mais solenes do ano litúrgico romano. Foi aí que, em 1979, o papa João Paulo II abria a sua primeira via-sacra com esta aclamação :

« A Cruz permanece de pé enquanto o mundo gira. […] Sobre as ruínas do Coliseu ergue-se a Cruz. » — São João Paulo II, meditação no Coliseu, Sexta-feira Santa 1979^[27]

São Leonardo morreu em Roma a 26 de novembro de 1751 ; foi canonizado em 1867 pelo papa Pio IX.^[28]

A lista tradicional

A forma clássica da via-sacra conta catorze estações, percorridas por esta ordem. O quadro abaixo indica para cada uma a sua fonte : nove assentam numa narrativa evangélica clara, as outras relevam da tradição e da meditação.^[29][30]

O que o Evangelho diz e não diz

Uma objeção volta muitas vezes : várias estações — as três quedas (III.ª, VII.ª, IX.ª), o encontro com a Mãe (IV.ª) e o episódio de Verónica (VI.ª) — não figuram nos Evangelhos.^[31][32] O facto é exato, e a Igreja nunca o escondeu. Mas não se deve daí tirar uma conclusão precipitada.

Primeiro, estas cenas não são invenções arbitrárias : elas prolongam verosimilmente a narrativa evangélica. Que Cristo, exausto pela flagelação, tenha cambaleado sob o peso do madeiro, é o que a própria razão sugere ; que a sua Mãe, presente no Calvário (Jo 19, 25), tenha cruzado o seu olhar no caminho, é uma piedade que nada tem de absurdo. As próprias três quedas condensam uma tradição mais antiga — a das « sete quedas » figuradas em Nuremberga.^[33] Depois, a tradição é, para o católico, uma fonte legítima da piedade : uma devoção não precisa de um versículo para ser verdadeira e fecunda, desde que esteja de acordo com a fé e alimente a caridade. Reduzir o valor de uma estação à sua só atestação escriturística seria ceder a um reflexo estranho ao espírito católico, que sabe honrar o que séculos de oração provaram.

A via-sacra bíblica de João Paulo II

Desejoso de oferecer uma forma inteiramente ancorada na Escritura, o papa João Paulo II celebrou, na Sexta-feira Santa de 1991 no Coliseu, uma via-sacra bíblica (ou « escriturística »).^[34][35] As suas catorze estações substituem os episódios tradicionais não bíblicos por cenas todas atestadas nos Evangelhos, e fazem remontar o percurso até à agonia do Getsémani :

O papa Bento XVI retomou e meditou esta forma em 2007.^[36] Longe de condenar a via-sacra tradicional, que continua plenamente em uso, esta versão completa o leque das devoções : uma fala ao coração pela tradição, a outra segue de mais perto a letra dos Evangelhos.

A décima quinta estação : a Ressurreição

Desde a época moderna, acrescenta-se por vezes uma décima quinta estação, a da Ressurreição, para que a meditação não termine sobre o túmulo selado mas sobre a vitória da Páscoa.^[37] Este acrescento, facultativo e não incluído no percurso tradicional das catorze, recorda que a Paixão e a Ressurreição são inseparáveis : o caminho da Cruz desemboca na manhã do túmulo vazio. Uma devoção paralela, a Via Lucis (« caminho de luz »), desenvolve por seu lado catorze estações da Ressurreição à Ascensão e ao Pentecostes.^[38]

Cada estação possui o seu tipo figurado, os seus gestos consagrados, que a arte repete e varia há séculos. Compreender esta gramática é saber ler um caminho da cruz nas paredes de uma igreja.

As três quedas

Três estações mostram Cristo prostrado sob a cruz (III, VII e IX). O artista representa-O de joelhos ou de rosto por terra, com o madeiro a esmagar-Lhe os ombros, enquanto os soldados O pressionam ou O golpeiam.^[39] A repetição não é uma desajeitada: diz o esgotamento crescente do Salvador e, simbolicamente, o peso de todos os pecados que pesam sobre Ele. O número três, querido da piedade medieval, marca a descida até ao aniquilamento.

O encontro com a Mãe

A quarta estação — Jesus encontra a sua Mãe — é uma das mais comoventes. A arte representa nela o olhar trocado entre o Filho e Maria, duas dores que se reconhecem. É aqui que ressoa o grande poema medieval do Stabat Mater, atribuído a Jacopone da Todi, que santo Afonso integra no seu caminho da cruz:

« De pé, a Mãe das dores, junto da cruz chorava, enquanto o seu Filho pendia. » — Stabat Mater dolorosa^[40]

Simão de Cirene

A quinta estação, Simão de Cirene, é solidamente evangélica: os três Sinópticos relatam-na. São Marcos precisa até que esse transeunte requisitado era « o pai de Alexandre e de Rufo » (Mc 15, 21)^[41], pormenor que soa como uma recordação vivida da primeira comunidade.^[42] A arte mostra-o a tomar sobre os seus ombros a extremidade da cruz, atrás de Cristo. A cena fascinou os pintores: Ticiano reduz por vezes toda a composição a Cristo e a Simão, frente a frente, num corpo a corpo pungente.^[43]

Santa Verónica e a « verdadeira imagem »

A sexta estação — Verónica enxuga o rosto de Jesus — traz uma das mais belas lendas da Paixão. Uma mulher avança, estende o seu véu, recolhe o rosto ensanguentado; e eis que os traços de Cristo nele ficam impressos.^[44] O próprio nome de Verónica trai a origem da história: formou-se sobre a expressão latina vera icon — a « verdadeira imagem » —, primeiro aplicada à relíquia, depois tomada erradamente pelo nome de uma pessoa.^[45][46] A lenda, estranha aos Evangelhos, desenvolve-se entre os séculos XI e XIII; o erudito Gervásio de Tilbury faz-lhe eco cerca de 1211.^[47]

O motivo gerou toda uma arte da Santa Face. Um véu-relíquia é venerado na basílica de São Pedro, cujo rasto documental remonta a 1199 e que o papa Inocêncio III expôs publicamente em 1207.^[48] Os pintores fizeram dele um tema de pleno direito: Zurbarán suspende o pano num prego sobre fundo negro, num trompe-l'œil impressionante; El Greco, Memling e muitos outros representaram ora Verónica a segurar o véu, ora apenas o rosto de Cristo flutuando sobre o tecido.^[49] A sexta estação junta-se assim ao grande tema da imagem acheiropoieta — « não feita por mão humana » —, eco do sudário e dos mais antigos ícones.

As filhas de Jerusalém

A oitava estação, as filhas de Jerusalém, encontra-se apenas em São Lucas. No caminho, umas mulheres lamentam-se; Cristo volta-se e dirige-lhes a única palavra do percurso:

« Filhas de Jerusalém, não choreis por Mim! Chorai antes por vós mesmas e pelos vossos filhos. […] Porque se tratam assim a árvore verde, que será da árvore seca? » — Evangelho segundo São Lucas 23, 28.31^[50]

A arte representa-O voltado para um grupo de mulheres desoladas, por vezes rodeadas de crianças, que batem no peito. É a única estação em que o condenado consola em vez de ser consolado.

Do despojamento ao sepultamento

As últimas estações concentram a narrativa em torno do Gólgota: o despojamento das vestes (X) — que os quatro Evangelhos evocam através da partilha da túnica (Jo 19, 23-24)^[51] —, a crucificação (XI), a morte (XII), a descida da cruz (XIII) em que o corpo inanimado é entregue a Maria — a grande Pietà da arte —, e por fim o sepultamento (XIV). A arte desdobra nelas as suas composições mais solenes, herdeiras das Lamentações e dos Sepultamentos que ocuparam os maiores mestres.

Se cada igreja possui o seu caminho da cruz, alguns ciclos destacam-se como cumes da arte cristã. Mostram como um mesmo tema atravessou os estilos, do gótico flamejante à abstracção do século XX.

Dos ciclos da Paixão às estações

Antes do caminho da cruz propriamente dito, a arte medieval tinha multiplicado os ciclos da Paixão: vitrais, frescos, painéis de retábulos que desenrolavam a narrativa do julgamento ao túmulo. O caminho da cruz herda-lhe a matéria, mas impõe-lhe uma forma nova: já não uma narrativa contínua, mas catorze quadros autónomos, feitos para a paragem e a oração. Um dos primeiros conjuntos esculpidos é o de Adam Kraft, em Nuremberga, cerca de 1490, jalonando a estrada que leva à igreja de São João: sete relevos de pedra, antepassados das estações modernas.^[52]

Giandomenico Tiepolo em Veneza

O mais admirado dos ciclos pintados é a Via Crucis de Giandomenico Tiepolo (o filho do grande Giambattista), realizada entre 1747 e 1749 para o oratório do Crucifixo da igreja de San Polo, em Veneza.^[53] Catorze telas de intensa emoção, que o artista duplicou com uma célebre série de gravuras que difundiu a obra por toda a Europa.

Tiepolo faz nela uma coisa audaciosa: povoa as suas estações de rostos venezianos contemporâneos, de mirones, de crianças, de damas em traje do século XVIII, como se a Paixão se representasse nas ruas da sua cidade. A oitava estação toma quase o ar de um retrato de família.^[54] Longe de ser um desleixo, este processo traduz uma intuição espiritual profunda: a Paixão não é um acontecimento encerrado no passado, é um drama contemporâneo de cada geração.

Eric Gill em Westminster

No século XX, o escultor inglês Eric Gill realiza para a catedral católica de Westminster, em Londres, um dos mais poderosos ciclos da arte moderna (1914-1918).^[55] Catorze painéis de pedra de Hopton Wood, cada um com cerca de 1,73 m de lado, gravados em baixo-relevo com uma sobriedade quase românica, cada cena acompanhada da sua legenda em maiúsculas — de JESUS IS CONDEMNED TO DEATH a JESUS IS LAID IN THE TOMB.

Encomenda que selou a reputação de Gill, o conjunto foi dedicado na Sexta-Feira Santa de 1918; o escultor foi assistido por Joseph Cribb numa parte da talha.^[56] A dureza do traço, a recusa do patos sentimental, dão a estas estações uma gravidade litúrgica que contrasta com o realismo devoto do século XIX.

Gaudí e Subirachs na Sagrada Família

Em Barcelona, a fachada da Paixão da basílica da Sagrada Família, concebida no espírito de Antoni Gaudí, recebeu de 1987 a 2005 o programa esculpido de Josep Maria Subirachs.^[57] Figuras angulosas, despojadas, quase abstractas, talhadas na pedra nua: uma centena de personagens desenrola a Paixão em torno dos portais. Ao serem reveladas em 1987, estas formas austeras, queridas no oposto da exuberância orgânica da fachada da Natividade, desencadearam a controvérsia — vendo alguns nela « um crime contra Gaudí ».^[58] A obra encarna, porém, uma leitura teológica forte: a Paixão como despojamento e silêncio, esculpida no ângulo e na sombra.

A abstracção: Barnett Newman

O caminho da cruz chegou mesmo a transpor o limiar da arte abstracta. De 1958 a 1966, o pintor americano Barnett Newman realiza The Stations of the Cross: Lema Sabachthani, catorze telas de negro e de branco sobre tela em bruto, sem nenhuma figura, ritmadas pelas suas características faixas verticais (zips), hoje conservadas na National Gallery of Art de Washington.^[59] O subtítulo — lema sabachthani — retoma o grito de Cristo na cruz: « Porque Me abandonaste? » Para Newman, estas telas não contam uma história, mas enunciam um único tema:

« Lema sabachthani — porque Me abandonaste? Porquê, para que fim — tal é a pergunta sem resposta da Paixão. » — Barnett Newman^[60]

Que o tema mais tradicional da arte cristã tenha inspirado um dos ciclos maiores da abstracção do século XX diz bem a sua fecundidade inesgotável.

Matisse em Vence e o caminho da cruz monumental

Dois outros ciclos merecem ser nomeados. Na capela do Rosário de Vence (1948-1951), Henri Matisse tomou o partido inverso da dispersão em catorze quadros: reuniu as catorze estações sobre uma única parede, numa vasta composição contínua de traços negros sobre cerâmica branca, subindo em espiral em torno de Cristo crucificado.^[61] No oposto desta depuração, o caminho da cruz das Espélugues, na colina do santuário de Lourdes (inaugurado em 1912), desdobra ao ar livre, ao longo de quase um quilómetro e meio, quinze estações povoadas por cento e quinze figuras de fundição em tamanho natural: um sacro monte moderno, herdeiro directo de Varallo.^[62]

O caminho da cruz de cada paróquia

Não se devem, porém, esquecer os milhares de caminhos da cruz anónimos que ornam as paróquias do mundo inteiro: placas de gesso moldado do século XIX, baixos-relevos de madeira, vitrais, cerâmicas. Modestos ou sumptuosos, todos cumprem a mesma função: oferecer ao fiel, lá onde reza, as catorze paragens da compaixão. É neste uso humilde e quotidiano que o caminho da cruz encontra a sua verdadeira grandeza.

Caminhar com Cristo

No termo deste percurso, compreende-se que a arte da via-sacra nunca visou apenas a beleza. A sua razão de ser é fazer rezar. Fazer a via-sacra é acompanhar fisicamente Cristo, estação após estação, numa compaixão que não é curiosidade mas amor. A imagem está ali apenas para fixar o olhar e abrir o coração.

Santo Afonso de Ligório

O texto de meditação mais difundido continua a ser o de santo Afonso de Ligório (1696-1787), fundador dos Redentoristas, composto no século XVIII (tradicionalmente datado de 1761).^[63] Em cada estação, oferece uma breve meditação, uma oração, um ato de amor e de contrição, intercalados com as estrofes do Stabat Mater, com o versículo que todos os fiéis repetem: « Adoramos-Vos, ó Cristo, e bendizemos-Vos, porque pela vossa santa cruz remistes o mundo. »^[64] A sua própria simplicidade fez a sua fortuna: é esta via-sacra que milhões de fiéis ainda rezam em cada Sexta-feira da Quaresma. Santo Afonso junta-se assim à longa linhagem dos mestres espirituais para quem meditar a Paixão é a mais alta das orações^[65] — como são Paulo da Cruz, fundador dos Passionistas:

« A Paixão de Jesus é a maior e mais comovente obra do amor divino. » — São Paulo da Cruz^[66]

As indulgências

Desde a origem, a Igreja ligou a esta devoção ricas indulgências — as mesmas que os peregrinos ganhavam em Jerusalém.^[67] Ainda hoje, o Enchiridion das indulgências concede uma indulgência plenária a quem cumpre piedosamente a via-sacra, com três condições próprias: fazê-la diante de estações legitimamente eretas (as catorze cruzes), meditar a Paixão e a morte do Senhor, e passar de uma estação para outra; para os doentes impedidos, basta meia hora de leitura e meditação da Paixão.^[68] Vê-se que a própria caminhada faz parte da oração.

O Magistério sempre recordou que a imagem não é adorada por si mesma: ela conduz Àquele que representa, e a Cruz continua a ser o único caminho para o Céu, segundo a palavra de santa Rosa de Lima citada pelo Catecismo: « Fora da cruz, não há outra escada para subir ao céu. »^[69] O Catecismo resume-o para toda a imagem santa:

« A contemplação dos santos ícones, unida à meditação da Palavra de Deus e ao canto dos hinos litúrgicos, entra na harmonia dos sinais da celebração para que o mistério celebrado se imprima na memória do coração. » — Catecismo da Igreja Católica, n.º 1162^[70]

Tal é, em definitivo, o sentido da via-sacra na arte: não expor a dor, mas gravar o mistério do amor redentor na memória do coração, para que o fiel, à força de se deter diante de cada estação, acabe por caminhar inteiramente no seguimento de Cristo.

• Os crucifixos miraculados — o próprio crucifixo na arte cristã e os seus prodígios.
• A arte paleocristã — porque a arte das origens evitava representar a crucificação.
• Os retábulos medievais — os grandes ciclos pintados da Paixão que precederam as estações.
• Porque é que a Igreja utiliza imagens? — o fundamento teológico da imagem cristã.
• A diferença entre ícone, ídolo e imagem sagrada — adoração, veneração e idolatria.
• A basílica do Santo Sepulcro — o termo da Via Dolorosa, que abriga as cinco últimas estações.