Les mosaïques de Sainte-Sophie (VIᵉ-XIVᵉ siècle)

Avant d'être un ensemble de mosaïques, Sainte-Sophie est une église, et plus précisément le théâtre de la liturgie impériale. On ne comprend ses images qu'en les replaçant dans l'espace sonore et rituel pour lequel elles ont été conçues : le chant de la Divine Liturgie, les processions de l'empereur et du patriarche, la fumée de l'encens montant vers une coupole que les contemporains comparaient au ciel.

« La Grande Église » de Justinien (537)

La Sainte-Sophie actuelle est la troisième église élevée sur le site. Les deux premières avaient brûlé, la dernière lors de la sédition Nika de 532. L'empereur Justinien Iᵉʳ décida aussitôt de reconstruire à une échelle inouïe et confia le chantier à deux savants plus géomètres qu'architectes, Anthémius de Tralles et Isidore de Milet.^[6] En cinq ans seulement (532-537), ils dressèrent une coupole de près de 31 mètres de diamètre, posée sur des pendentifs au-dessus d'un vaste vaisseau baigné de lumière. La tradition rapporte qu'au jour de la dédicace, le 27 décembre 537, Justinien se serait écrié devant son œuvre : « Salomon, je t'ai vaincu ! » — formule qui n'apparaît que dans des récits postérieurs et relève de la légende, non du témoignage direct.^[7]

L'historien Procope de Césarée, contemporain, a laissé la description la plus célèbre de l'édifice : la coupole, écrit-il, semble « non point reposer sur une maçonnerie solide, mais couvrir l'espace comme suspendue du ciel par une chaîne d'or ».^[8] Cette impression d'apesanteur lumineuse est l'intention théologique même de Sainte-Sophie : faire pressentir le Ciel.

L'architecture de la lumière

Le génie de Sainte-Sophie tient à sa lumière. Une couronne de quarante fenêtres perce la base de la coupole ; d'autres ajours trouent les tympans et les absidioles. Le soleil, en traversant ces ouvertures, frappe les surfaces dorées des voûtes et se diffuse en une clarté flottante qui paraît effacer la masse de la pierre.

C'est ici que la mosaïque entre en scène. Les tesselles de verre doré (des cubes de verre où une feuille d'or est prise entre deux couches translucides) ne sont pas posées à plat : elles sont légèrement inclinées, chacune à un angle propre, pour que la lumière rebondisse en une multitude de reflets mouvants. Une voûte d'or de Sainte-Sophie n'est jamais immobile : elle scintille au pas du fidèle. La mosaïque byzantine est, par nature, un art de la lumière autant que de la couleur — ce qui la distingue de la fresque et la rend incomparablement plus coûteuse.

Un décor d'abord presque sans images

Le décor mosaïqué d'origine, celui de Justinien, était essentiellement non figuratif : immenses champs d'or, bordures végétales, médaillons et surtout croix rayonnantes. On ne représentait pas le Christ ni les saints dans la Grande Église du VIᵉ siècle.

Cette sobriété n'était pas de l'iconoclasme avant l'heure : l'art chrétien figuré existait partout ailleurs, et notamment dans les mosaïques de Ravenne, contemporaines, où Justinien et Théodora se font justement représenter (voir les mosaïques de Ravenne). Mais le programme de Sainte-Sophie privilégiait d'abord la croix glorieuse et la lumière d'or comme symboles de la présence divine. Les grandes figures viendront plus tard — et leur arrivée sera, elle, un véritable manifeste théologique.

Pour saisir la portée des mosaïques figurées de Sainte-Sophie, il faut rappeler la question qui a déchiré l'Orient chrétien pendant plus d'un siècle : a-t-on le droit de représenter Dieu ? L'article complet est consacré ailleurs à cette controverse ; on en retient ici l'essentiel, parce que la Vierge de l'abside est née comme une réponse à cette question.

De l'Incarnation à l'icône

L'argument décisif des défenseurs des images n'est pas esthétique mais christologique. Dieu, en lui-même, est invisible : « Dieu, personne ne l'a jamais vu » (Jn 1, 18). Mais « le Verbe s'est fait chair » (Jn 1, 14), et le Christ est « l'image du Dieu invisible » (Col 1, 15). Depuis l'Incarnation, l'Invisible s'est rendu visible : qui refuse de peindre le Christ refuse, au fond, qu'il ait pris une chair véritable.^[9]

Saint Jean Damascène, grand docteur de l'image au VIIIᵉ siècle, l'a formulé d'un trait :

« Autrefois, Dieu, qui n'a ni corps ni figure, ne pouvait absolument pas être représenté. Mais maintenant qu'il s'est fait voir dans la chair et qu'il a vécu parmi les hommes, je représente ce qui est visible en Dieu. » — Saint Jean Damascène, Discours contre ceux qui rejettent les saintes images, I^[10]

L'icône n'est donc pas une concession à la faiblesse populaire : elle est un corollaire du dogme de l'Incarnation. C'est pourquoi le concile dira que l'honneur rendu à l'image « remonte au modèle » — on ne vénère pas le bois ni les tesselles, mais celui qu'ils donnent à voir. Sur tout ce socle, voir la théologie de l'icône et la différence entre icône, idole et image sacrée.

La querelle des images et le triomphe de l'Orthodoxie (843)

Cette doctrine fut conquise de haute lutte. Deux vagues d'iconoclasme impérial — de 726 à 787, puis de 815 à 843 — interdirent et détruisirent les images saintes, sous prétexte de combattre l'idolâtrie. Le deuxième concile de Nicée (787), septième concile œcuménique, rétablit solennellement le culte relatif des images.^[11] Mais il fallut une seconde restauration, en 843, pour clore définitivement la crise : c'est le « triomphe de l'Orthodoxie », encore commémoré le premier dimanche de Carême dans les Églises d'Orient.^[12]

Les mosaïques figurées de Sainte-Sophie sont les filles de ce triomphe. La Grande Église, restée presque nue d'images pendant trois siècles, devient alors le lieu où l'on proclame en or la victoire de l'icône. Pour le détail de la controverse, voir la querelle des images.

La première grande image figurée de la Sainte-Sophie d'après l'iconoclasme est la Vierge à l'Enfant de l'abside, dans la demi-coupole qui surplombe l'autel. La Mère de Dieu, Theotókos, y siège sur un trône sans dossier, l'Enfant Jésus sur les genoux, sur un immense fond d'or. Elle fut inaugurée le 29 mars 867, sous les empereurs Michel III et Basile Iᵉʳ.^[13]

L'homélie de Photius, « le commencement de l'orthodoxie »

Pour la dédicace, le patriarche Photius prononça du haut de l'ambon une homélie restée célèbre — son Homélie 17 — qui est l'un des plus beaux commentaires jamais écrits sur une œuvre d'art chrétienne. Il y décrit la Vierge comme si elle était vivante :

« On dirait que ses lèvres ont été rendues chair par les couleurs, qu'elles sont closes et silencieuses comme dans les mystères — et pourtant ce silence n'est en rien inerte ; et la beauté de sa forme n'est pas une copie, mais bien l'archétype véritable. » — Photius, Homélie 17, 29 mars 867^[14]

Photius interprète l'image comme le sceau visible du retour à la vraie foi : représenter de nouveau le Christ et sa Mère, c'est confesser l'Incarnation. La restauration des images est, dit-il, le commencement de l'orthodoxie retrouvée.^[15] L'abside portait d'ailleurs une inscription — aujourd'hui fragmentaire — qui résumait l'événement : « Les images que les imposteurs avaient ici renversées, de pieux souverains les ont de nouveau dressées. »^[16]

Une théologie en or

Le choix de l'abside n'est pas anodin. C'est le point le plus sacré de l'église, au-dessus de l'autel où se célèbre l'eucharistie. Y placer la Theotókos portant le Verbe fait chair, c'est dire visuellement ce que la liturgie accomplit en dessous : Dieu se donne dans la chair. La Vierge n'est pas là pour elle-même ; elle est le trône vivant qui présente le Christ au monde, comme l'autel présente son Corps.

Le fond d'or n'est pas un décor : il figure la lumière incréée, l'espace de Dieu, hors du temps et de l'ombre. Les figures byzantines ne projettent pas d'ombre portée, parce qu'elles appartiennent déjà au monde transfiguré.

Les archanges de l'arc

De part et d'autre de l'abside, sur l'arc dit bêma, se déployaient deux archanges en pied, gardiens du sanctuaire. Celui du sud, Gabriel, vêtu en dignitaire de cour et tenant le sceptre et le globe, est remarquablement conservé ; son pendant, l'archange Michel, a presque entièrement disparu. Ils encadrent la Vierge comme la cour céleste entoure le trône de Dieu.^[17]

Plusieurs mosaïques de Sainte-Sophie mettent en scène les empereurs. Loin d'être de simples portraits de prestige, ce sont des images liturgiques et théologiques : elles montrent le pouvoir terrestre s'inclinant devant le pouvoir divin, exactement aux seuils que l'empereur franchissait lors des grandes processions.

La Porte Impériale : Léon VI prosterné devant le Christ

Au-dessus de la Porte Impériale, l'entrée centrale réservée au basileus pour passer du narthex à la nef, une mosaïque de la fin du IXᵉ ou du début du Xᵉ siècle montre un empereur — généralement identifié à Léon VI le Sage (886-912) — prosterné (en proskynèse) devant le Christ Pantocrator trônant, qui bénit et tient le livre ouvert. De part et d'autre, deux médaillons : la Vierge et l'archange Gabriel.^[18]

L'image est un acte de foi politique : au moment précis où il pénètre dans l'église, le maître du monde se jette à terre devant le seul vrai Roi. Le livre ouvert que tient le Christ porte une parole de paix ; certains y lisent une allusion discrète à la pénitence de Léon VI, dont les quatre mariages successifs avaient scandalisé l'Église.^[19]

Le vestibule du sud-ouest : Constantin et Justinien

Au-dessus de la porte du vestibule du sud-ouest, par laquelle on entrait jadis dans le narthex, une mosaïque de la fin du Xᵉ siècle présente la Vierge à l'Enfant trônant entre deux empereurs offrants : à sa gauche, Constantin lui présente une maquette de la Ville (Constantinople) ; à sa droite, Justinien lui offre une maquette de Sainte-Sophie.^[20]

Le message est limpide : la Ville et son église sont remises entre les mains de la Mère de Dieu, protectrice de Constantinople. Le fait que l'image réunisse, par-delà cinq siècles, le fondateur de la Ville et le bâtisseur de la Grande Église montre que Byzance se comprenait elle-même comme un empire placé sous la garde de la Theotókos.

Zoé et Constantin IX : un visage refait

Sur le mur oriental de la tribune sud, un panneau du XIᵉ siècle montre le Christ Pantocrator entre l'empereur Constantin IX Monomaque, qui offre une bourse (la donation impériale à l'église), et l'impératrice Zoé, qui tient un rouleau.^[21]

Le détail le plus parlant n'est pas dans ce que l'on voit, mais dans ce qui a été modifié : l'examen révèle que la tête de l'empereur a été refaite, ainsi sans doute que l'inscription du nom et le visage de l'impératrice. Zoé, mariée trois fois et régnante de plein droit, a vraisemblablement fait remplacer la tête du précédent époux par celle de Constantin IX. Cette « retouche » d'État, gravée dans l'or, est un témoignage saisissant des soubresauts dynastiques de Byzance.^[22]

Jean II Comnène, Irène et le jeune Alexis

Sur le même mur, un peu plus loin, un panneau daté vers 1118-1134 (souvent rapporté à 1122) répète la composition : la Vierge à l'Enfant se tient debout entre l'empereur Jean II Comnène, qui offre la bourse, et l'impératrice Irène de Hongrie (Piroska), qui tient le rouleau. Sur le pan de mur en retour, leur fils aîné, le jeune co-empereur Alexis, au visage déjà marqué par la maladie qui l'emportera.^[23]

Irène de Hongrie, princesse étrangère devenue impératrice et célèbre pour ses fondations charitables (elle sera vénérée comme sainte Irène), incarne ici la piété de la cour comnène. La facture, plus douce et plus colorée que celle des panneaux antérieurs, annonce déjà l'évolution du style byzantin vers la Déésis.

Au revers de la tribune sud se trouve l'image que beaucoup tiennent pour la plus belle de toute la mosaïque byzantine : la Déésis (du grec déēsis, « prière », « supplication »). Trois bustes colossaux, près de deux fois et demie grandeur nature : le Christ Pantocrator au centre, la Vierge Marie à sa droite, saint Jean-Baptiste à sa gauche, tous deux légèrement inclinés vers lui dans un geste d'intercession.^[24]

Le retour de l'orthodoxie après l'occupation latine

La Déésis est très probablement liée à un événement précis : la reconquête de Constantinople par Michel VIII Paléologue en 1261, après cinquante-sept ans d'occupation latine consécutive à la quatrième croisade (1204). Pendant ce demi-siècle, Sainte-Sophie avait été une cathédrale latine. Sa restitution au culte orthodoxe appelait un grand geste : la Déésis serait ce monument d'action de grâces, célébrant le retour de la vraie foi dans la Grande Église.^[25]

Un naturalisme nouveau : la « Renaissance des Paléologues »

Ce qui frappe dans la Déésis, c'est l'humanité des visages. Les chairs sont modelées par d'infimes dégradés de tesselles, du clair à l'ombre, avec une douceur que l'art byzantin antérieur, plus linéaire, n'avait jamais atteinte. Le visage du Christ unit autorité divine et compassion, celui de la Vierge une mélancolie d'une tendresse infinie. Les historiens parlent d'une « Renaissance des Paléologues » : un renouveau du naturalisme et de la profondeur psychologique, contemporain des prémices de la peinture italienne.^[26]

Le sens : l'intercession au seuil du Jugement

Le thème de la Déésis est celui du Jugement : la Vierge et le Précurseur, les deux plus grands intercesseurs, prient le Juge pour l'humanité. Placée dans la tribune, là où se tenaient l'empereur et la cour, l'image rappelait aux puissants que, devant le Christ, ils auraient eux aussi besoin de la miséricorde obtenue par la prière des saints. C'est la mise en images de la communion des saints et de leur médiation auprès du Christ.

Au-delà des grands panneaux célèbres, Sainte-Sophie conserve d'autres figures de mosaïque qui complètent son programme.

Dans les niches du tympan nord, sous les fenêtres hautes, subsistent des portraits en pied de Pères de l'Église et de patriarches — parmi eux saint Ignace d'Antioche, saint Jean Chrysostome et saint Ignace le Jeune, patriarche de Constantinople. Ils figurent la continuité de la foi apostolique dont la Grande Église se voulait la gardienne.^[27]

Aux quatre pendentifs qui soutiennent la coupole veillent de grands séraphins à six ailes. Sous les Ottomans, leurs visages furent recouverts de médaillons dorés ; l'un d'eux a été redécouvert et son visage rendu à la vue. Ces puissances célestes, les plus proches du trône de Dieu selon la vision d'Isaïe (Is 6, 2-3), entourent la coupole comme la cour du ciel entoure le Très-Haut — tandis que, en dessous, le chant de la liturgie reprenait sans cesse leur acclamation : « Saint, Saint, Saint, le Seigneur Sabaoth. »

L'histoire des mosaïques de Sainte-Sophie ne s'arrête pas à leur création : elle se prolonge par un long effacement, puis par une résurrection au regard moderne.

1453 : l'église devient mosquée, les images sous l'enduit

Le 29 mai 1453, Constantinople tombe aux mains des Ottomans de Mehmed II. Sainte-Sophie est aussitôt convertie en mosquée (Ayasofya). L'islam proscrivant les images figurées dans les lieux de prière, les mosaïques furent progressivement recouvertes d'enduit et de chaux.^[28]

Il faut souligner un fait souvent oublié : c'est en partie grâce à ce badigeon que les mosaïques ont survécu. Protégées de l'air, de la lumière et des mains, elles ont traversé près de quatre siècles d'oubli sous une couche de plâtre — au lieu d'être martelées comme tant d'images l'ont été ailleurs.

Les frères Fossati (1847-1849)

Au milieu du XIXᵉ siècle, le sultan Abdülmecid Iᵉʳ confia une grande restauration du bâtiment aux architectes suisses-italiens Gaspare et Giuseppe Fossati. En dégageant les voûtes, ils redécouvrirent les mosaïques byzantines, qu'ils relevèrent et dessinèrent avec soin — documentation précieuse, car certaines figures se sont ensuite à nouveau dégradées.^[29]

Mais le bâtiment restant une mosquée en activité, les Fossati durent recouvrir la plupart des images après les avoir étudiées, en les remplaçant par un décor peint dans l'esprit des ornements aniconiques. Leurs relevés et aquarelles demeurent l'un des grands témoignages sur l'état des mosaïques au XIXᵉ siècle.

Thomas Whittemore et l'Institut byzantin (à partir de 1931)

Le tournant décisif vient en 1931, quand l'archéologue américain Thomas Whittemore, fondateur de l'Institut byzantin d'Amérique, obtient du jeune gouvernement turc l'autorisation de dégager et conserver méthodiquement les mosaïques. Pendant les années 1930 et au-delà, son équipe ôta les enduits, nettoya et stabilisa la Déésis, les panneaux impériaux, la Vierge de l'abside et les autres figures, et en publia des relevés scientifiques qui restent fondamentaux.^[30]

C'est ce patient travail qui a rendu au monde, presque intactes sous leur or, des œuvres que l'on croyait perdues — et qui a permis aux historiens de l'art de fonder l'étude moderne de la mosaïque byzantine.

Musée (1934), de nouveau mosquée (2020)

En 1934, dans le cadre de la sécularisation voulue par Mustafa Kemal Atatürk, Sainte-Sophie est transformée en musée : les mosaïques deviennent visibles de tous, chrétiens comme musulmans, et le monument devient l'un des plus visités du monde.^[31]

En juillet 2020, une décision de justice et un décret présidentiel rendent Sainte-Sophie au culte musulman. Les mosaïques figurées n'ont pas été détruites, mais elles sont désormais voilées (par des rideaux ou des dispositifs amovibles) pendant les heures de prière. Le débat international que cette reconversion a suscité montre à quel point ces images dépassent la seule histoire de l'art : elles touchent à la mémoire chrétienne de l'Orient et au statut universel d'un chef-d'œuvre de l'humanité.

Pour un regard catholique, les mosaïques de Sainte-Sophie ne sont pas seulement de splendides vestiges d'un empire disparu. Elles sont une prédication en lumière, fidèle à la grande intuition de l'art chrétien : la beauté est un chemin vers Dieu.

Elles disent d'abord que l'Incarnation autorise l'image : parce que le Verbe s'est fait chair, on peut peindre son visage sans idolâtrie — c'est tout le sens du triomphe de l'Orthodoxie que ces ors proclament. Elles disent ensuite que l'art au service de la liturgie n'est pas un luxe, mais une manière de faire entrer le fidèle dans le mystère : comme le chant grégorien ou la polyphonie pour l'oreille, la mosaïque dorée travaille pour le regard, et toutes deux servent la même prière. Sur cette parenté de la musique et de l'image dans le culte, voir Bach et la tradition chrétienne.

Elles disent enfin que la beauté résiste. Recouvertes pendant des siècles, voilées encore aujourd'hui, ces images ont traversé les empires, les conquêtes et les oublis. La Vierge de l'abside, dont Photius admirait les lèvres « rendues chair par les couleurs », veille toujours, en silence, sur la Grande Église — témoin obstiné que « le Verbe s'est fait chair, et il a habité parmi nous » (Jn 1, 14).

• La théologie de l'icône — le fondement doctrinal de toute image sacrée chrétienne.
• La querelle des images — la crise iconoclaste (726-843) dont les mosaïques de Sainte-Sophie sont l'aboutissement victorieux.
• La différence entre icône, idole et image sacrée — pourquoi vénérer une image n'est pas idolâtrer.
• Pourquoi l'Église utilise-t-elle des images ? — la pédagogie chrétienne du visible.
• Les icônes byzantines — l'art de l'icône peinte, sœur de la mosaïque.
• Les mosaïques de Ravenne — le grand ensemble jumeau de l'Italie byzantine.
• Bach et la tradition chrétienne — la même logique d'art liturgique, dans l'ordre du son.