Les mosaïques de Ravenne

On ne comprend pas les mosaïques de Ravenne sans comprendre l'étrange destin de la ville. Petite cité de lagune protégée par les marais, Ravenne fut, en l'espace d'un siècle et demi, la capitale de trois pouvoirs successifs — et chacun y laissa son or.

De Honorius à l'Exarchat : pourquoi Ravenne ?

En 402, l'empereur Honorius, menacé par les invasions, transfère la cour impériale d'Occident de Milan à Ravenne, mieux défendue par ses eaux. La ville devient ainsi la dernière capitale de l'Empire romain d'Occident^[2]. Après la chute de Rome (476), elle reste le siège du pouvoir : d'abord celui d'Odoacre, puis surtout celui de Théodoric le Grand, roi des Ostrogoths, qui s'en empare en 493 et y règne jusqu'en 526^[3]. Enfin, sous l'empereur Justinien, le général Bélisaire reprend la ville en 540 ; Ravenne devient la capitale de l'Exarchat byzantin en Italie, jusqu'à la conquête lombarde de 751^[4].

Trois siècles, trois maîtres, une seule passion : bâtir et décorer. Chaque pouvoir voulut graver sa foi et sa gloire dans l'or des absides. C'est pourquoi Ravenne offre, en quelques centaines de mètres, un raccourci unique de l'histoire de l'art chrétien — du Vᵉ siècle romain finissant au plein épanouissement byzantin.

Deux christianismes face à face : catholiques et ariens

Ce contexte cache un drame spirituel qui explique la moitié des images de Ravenne. Théodoric et son peuple goth étaient chrétiens, mais ariens : ils tenaient le Fils pour une créature subordonnée au Père, et non pour Dieu de même nature, contre la foi définie à Nicée (325)^[5]. La population romaine d'Italie, elle, était catholique (« orthodoxe », c'est-à-dire nicéenne). Ravenne vécut donc, pendant deux générations, avec deux Églises parallèles, deux clergés, deux baptistères et deux cathédrales — l'une arienne, l'autre catholique.

Après la reconquête byzantine, les édifices ariens furent réconciliés au culte catholique. L'église palatine de Théodoric, Sant'Apollinare Nuovo, fut reconsacrée au rite catholique en 561 sous l'évêque Agnellus^[6]. Cette histoire n'est pas un détail d'érudition : elle a laissé des traces visibles dans la mosaïque elle-même, jusqu'à des mains fantômes oubliées sur des colonnes (voir plus bas). À Ravenne, la bataille pour la divinité du Christ se lit sur les murs.

Pourquoi la mosaïque, et pourquoi l'or ?

Avant de lire les images, il faut comprendre la matière. Une mosaïque murale n'est pas une fresque : elle est faite de tesselles, petits cubes assemblés un à un dans un lit de mortier. À Ravenne, ce sont surtout des smalti : du verre rendu opaque et coloré dans la masse, d'une solidité et d'un éclat que la peinture ne connaît pas^[7]. Les fonds dorés sont obtenus par une prouesse : une mince feuille d'or est emprisonnée entre une plaque de verre épaisse et une fine pellicule de verre protectrice (la cartellina)^[8].

Surtout, les mosaïstes ravennates ont posé leurs tesselles non pas à plat, mais légèrement inclinées, chacune sous un angle un peu différent. Le résultat est qu'aucune surface n'est jamais uniforme : selon l'endroit où l'on se tient, selon que l'on avance ou que l'on prie, l'or accroche la lumière et la renvoie par vagues. Dans la pénombre d'une église, à la lueur tremblante des cierges, la paroi semble vivante^[9]. Cette propriété n'est pas un effet décoratif gratuit : elle fait de la mosaïque l'art liturgique par excellence, un art qui n'existe vraiment que dans la lumière du culte.

C'est ici que se joue la singularité de Ravenne, et l'angle propre de cet article. Ces mosaïques ne sont pas des tableaux que l'on aurait accrochés dans une église : elles sont l'église, sa peau intérieure, le ciel sous lequel se célèbre le mystère. Pour les lire, il faut les regarder depuis la Messe.

L'or, ou la lumière du ciel

Pourquoi tout cet or ? Parce que l'or n'imite rien de terrestre. Il n'est ni un paysage, ni un ciel naturel, ni un mur : c'est une lumière. Dans la tradition byzantine, le fond d'or signifie le monde de Dieu, la lumière divine et le lieu sans ombre de l'éternité^[10]. En arrachant les figures à tout décor réaliste pour les poser sur l'or, le mosaïste les place hors du temps, dans le ciel : le Christ, la Vierge, les saints ne sont plus dans un épisode, ils sont dans la gloire. Le fidèle qui entre lève les yeux et se trouve, littéralement, environné de ciel.

Cette intuition rejoint la grande description johannique de la Jérusalem céleste :

« La ville était d'or pur, semblable à du verre pur. […] La ville n'a besoin ni du soleil ni de la lune pour l'éclairer, car la gloire de Dieu l'illumine, et l'Agneau est son flambeau. » — Apocalypse 21, 18.23^[11]

Les murs d'or de Ravenne sont une tentative, en verre et en feu, de rendre visible cette lumière sans déclin — la cité où « il n'y aura plus de nuit » (Ap 22, 5).

Des images qui s'animent dans la lumière des cierges

Parce qu'elles sont faites de verre incliné, ces images ne se livrent jamais d'un coup. Elles changent quand on bouge, elles brillent quand on allume, elles se taisent dans le plein jour et se réveillent dans la pénombre liturgique. Autrement dit, la mosaïque a besoin du culte pour vivre : c'est dans la procession, l'encens et les cierges qu'elle révèle sa profondeur. L'art rejoint ici sa fin. Comme le rappellera le concile Vatican II, l'art sacré n'a de sens qu'orienté vers Dieu :

« À juste titre, les beaux-arts sont comptés parmi les activités les plus nobles du génie humain ; cela vaut surtout pour l'art religieux et pour son sommet, qui est l'art sacré. Par nature, ceux-ci visent l'infinie beauté divine, qu'ils s'efforcent en quelque manière de traduire dans des œuvres humaines. » — Concile Vatican II, Sacrosanctum Concilium, § 122^[12]

Voir la foi : l'image et le Verbe

Pourquoi l'Église a-t-elle voulu, dès l'Antiquité, couvrir ses murs d'images plutôt que de les laisser nus ? La réponse est ancienne et n'a jamais varié : parce que l'image enseigne, et parce que le Verbe s'est fait chair. On ne peut peindre le Dieu invisible ; mais on peut peindre le Fils qui s'est rendu visible. Le Catéchisme de l'Église catholique le formule avec netteté :

« L'image sacrée, l'icône liturgique, représente principalement le Christ. Elle ne peut représenter le Dieu invisible et incompréhensible ; c'est l'Incarnation du Fils de Dieu qui a inauguré une nouvelle "économie" des images. » — Catéchisme de l'Église catholique, § 1159^[13]

Et le Catéchisme cite aussitôt saint Jean Damascène, le grand défenseur des images au VIIIᵉ siècle :

« Autrefois, Dieu qui n'a ni corps ni visage ne pouvait absolument pas être représenté par une image. Mais maintenant qu'il s'est fait voir dans la chair et qu'il a vécu avec les hommes, je peux faire une image de ce que j'ai vu de Dieu. » — Saint Jean Damascène, cité par le Catéchisme, § 1159^[14]

Le IIᵉ concile de Nicée (787), qui clôt la querelle iconoclaste, ira jusqu'à nommer expressément la technique de Ravenne :

« À l'instar de la précieuse et vivifiante Croix, les vénérables et saintes images — peintes ou faites de mosaïque ou de toute autre matière convenable — doivent être exposées dans les saintes églises de Dieu. » — IIᵉ concile de Nicée (787), cité par le Catéchisme, § 1161^{[15] [16]}

Que le concile mentionne, à côté de la peinture, la mosaïque, n'est pas un hasard : c'est l'art monumental des grandes églises d'Orient et de Ravenne qu'il a sous les yeux. Image et parole, ajoute le Catéchisme, « s'éclairent mutuellement »^[17]. Les mosaïques de Ravenne sont exactement cela : l'Évangile écrit en lumière pour un peuple qui, en grande partie, ne lisait pas. Sur ce fondement doctrinal — pourquoi l'Église représente Dieu —, on pourra lire Pourquoi l'Église utilise-t-elle des images ? et La différence entre icône, idole et image sacrée.

Le plus ancien et le plus émouvant des ensembles ravennates est aussi le plus petit : un modeste édifice de brique en forme de croix, élevé vers 425-450 et lié au nom de Galla Placidia, fille de l'empereur Théodose et régente de l'Empire d'Occident^[18]. La tradition en fait son mausolée, même si elle n'y fut presque certainement pas enterrée — elle mourut à Rome en 450^[19]. Qu'importe : à l'intérieur, le visiteur reçoit l'un des plus beaux chocs de tout l'art chrétien.

La voûte centrale est un ciel de nuit : un bleu profond semé d'étoiles d'or qui tournent en cercles concentriques autour d'une croix d'or, au sommet. On ne lève pas les yeux vers un plafond : on lève les yeux vers le firmament, et au cœur du firmament règne la Croix. Tout autour, dans les lunettes, des cerfs s'abreuvent à la source — image du Psaume « comme le cerf altéré cherche l'eau vive » (Ps 41) —, des colombes boivent aux vasques, et deux scènes dominent.

La première montre le Christ Bon Pasteur : non plus le petit berger rustique des catacombes, mais un jeune Christ majestueux, vêtu d'or et de pourpre, assis parmi ses brebis, la main posée sur l'une d'elles, une longue croix en guise de houlette^[20]. La seconde évoque le martyre de saint Laurent, s'avançant vers le gril ardent, la croix à l'épaule, près d'une armoire ouverte montrant les Évangiles. Ainsi, dès le Vᵉ siècle, le programme est déjà liturgique et pascal : la Croix au centre du ciel, le Pasteur qui rassemble, le martyr qui suit l'Agneau, et le ciel étoilé promis à tous. Sur la longue histoire de ces premières images, on lira L'art paléochrétien et Les symboles chrétiens des catacombes.

Le baptême est la porte de toute la vie liturgique. Il n'est pas étonnant que Ravenne nous ait laissé deux baptistères entièrement décorés — l'un catholique, l'autre arien —, et que tous deux placent au sommet de leur coupole la même scène : le Baptême du Christ.

Le baptistère néonien (des Orthodoxes)

Le plus ancien, dit néonien (du nom de l'évêque Néon qui en commanda le décor vers 458) ou « des Orthodoxes », est un octogone élevé sur d'anciens thermes^[21]. Au centre de la coupole, dans un médaillon, le Christ se tient nu dans les eaux du Jourdain, recevant le baptême de Jean-Baptiste, tandis que descend la colombe de l'Esprit et qu'un vieillard barbu, personnification du fleuve Jourdain, assiste à la scène^[22].

Autour de ce médaillon, les douze apôtres s'avancent en procession, conduits par Pierre et Paul, portant chacun une couronne voilée — la couronne des élus qu'ils présentent à Dieu. Le baptisé qui descendait dans la cuve, au centre de l'édifice, levait les yeux et se voyait promis à ce cortège : plongé dans la mort et la résurrection du Christ, il entrait dans la ronde des saints. La géométrie même du lieu — l'octogone, huit côtés — disait le « huitième jour », le jour sans fin de la Résurrection. On retrouve ce langage du nombre et de l'espace dans Le symbolisme de l'autel.

Le baptistère des Ariens

À quelques rues de là, Théodoric fit élever vers 500 le baptistère de sa propre communauté, dit des Ariens^[23]. La scène est la même — Baptême du Christ, Jean-Baptiste, la colombe, le Jourdain personnifié — et les douze apôtres y processionnent encore. Mais une différence se lit pour qui sait regarder : ils s'avancent vers un trône vide surmonté d'une croix, l'hétoïmasie, « le trône préparé » pour le retour du Christ^[24]. Les historiens soulignent volontiers l'insistance arienne sur l'humanité et le corps du Christ. Le décor reste pourtant si proche de celui des catholiques qu'on mesure, ici, combien la liturgie unissait dans les gestes ceux que le dogme divisait — et combien il fallut, ensuite, réconcilier ces lieux à la pleine foi de Nicée.

Tout près, la petite chapelle archiépiscopale (oratoire privé des évêques catholiques, vers 495-500) répond à l'arianisme par une image de combat : le Christ en habit de guerrier (Christus militans), foulant aux pieds le lion et le serpent, la croix sur l'épaule et l'Évangile ouvert sur ces mots — « Je suis le chemin, la vérité et la vie »^[25]. Contre ceux qui abaissaient le Fils, Ravenne catholique riposte en montrant le Christ vainqueur et Seigneur.

Aucune église de Ravenne ne dit mieux le lien de l'image et de la liturgie que Sant'Apollinare Nuovo. Théodoric la fit bâtir et dédier vers 504 comme chapelle palatine arienne, accolée à son palais. Réconciliée au culte catholique en 561, elle conserve, sur les deux longs murs de la nef, l'un des plus saisissants programmes de toute l'Antiquité chrétienne^[26].

Le plus ancien cycle évangélique

Tout en haut, sous le plafond, court une bande de vingt-six petites scènes : c'est, conservé in situ, le plus ancien cycle néotestamentaire en mosaïque qui nous soit parvenu — les miracles et les paraboles du Christ d'un côté, sa Passion de l'autre^[27]. Fait remarquable, dans les scènes de la Passion, le Christ est encore représenté sans barbe, jeune et serein : l'art n'a pas encore fixé le visage que nous lui connaissons. On est aux origines mêmes de l'iconographie chrétienne, avant que le type du Christ Pantocrator ne s'impose en Orient.

Vierges et martyrs en procession

Mais ce sont les deux grands registres inférieurs qui frappent le fidèle. Sur le mur de gauche, partant du port de Classe figuré avec ses navires, vingt-deux saintes vierges s'avancent en file, conduites par les trois Mages, vers la Vierge à l'Enfant trônant entre quatre anges. Sur le mur de droite, partant du Palais de Théodoric, vingt-six martyrs processionnent, conduits par saint Martin, vers le Christ en majesté^[28]. Ces deux registres appartiennent à la phase catholique de l'église : exécutés après la réconciliation de 561, ils recouvrent le décor arien d'origine. Détail précieux : les Mages y sont nommés Balthazar, Melchior et Gaspard — la plus ancienne mention connue de ces trois noms dans l'art chrétien^[29].

Or ces processions ne sont pas un simple décor. Elles doublent, sur les murs, la procession réelle des fidèles qui s'avancent dans la nef vers l'autel. Le peuple de Dieu qui monte vers l'autel marche, à droite et à gauche, escorté par le peuple des saints qui monte vers le Christ et vers la Vierge. L'assemblée terrestre et l'assemblée céleste ne font qu'un seul mouvement. Chaque saint est d'ailleurs nommé (un titulus le surmonte) : la liturgie n'invoque pas une foule anonyme, mais des amis de Dieu que l'on peut appeler par leur nom. C'est, en mosaïque, la communion des saints.

La mémoire effacée : les figures ariennes du Palatium

Ce mur garde une cicatrice. À l'origine, entre les colonnes du Palais de Théodoric, se tenaient des personnages de la cour arienne. Après la réconciliation catholique, on les effaça : on remplaça les figures par des rideaux. Mais les mosaïstes du VIᵉ siècle travaillèrent trop vite ou trop scrupuleusement : sur certaines colonnes, des mains désincarnées subsistent encore, oubliées sur le fond d'or, témoins muets d'une damnatio memoriae^[30]. Ces mains fantômes sont l'un des plus émouvants documents de l'histoire : la trace, dans l'or, du jour où Ravenne revint à la pleine foi de l'Incarnation.

Avec la basilique San Vitale, consacrée en 547/548 par l'évêque Maximien et financée par le richissime banquier Julianus Argentarius — qui y engloutit, dit-on, vingt-six mille pièces d'or^[31] —, on atteint le sommet. Ici, le décor n'illustre plus seulement l'Évangile : il commente la Messe qui se célèbre sous lui. L'octogone tout entier, ses voûtes vertes, son or et ses verts de paradis, convergent vers le chœur et l'autel.

Le Christ sur le globe du monde

Dans la conque de l'abside, le Christ imberbe et jeune, vêtu de pourpre, est assis non sur un trône mais sur le globe bleu du cosmos : il est le Maître de l'univers. De la main droite il tend la couronne du martyre à saint Vital, le patron de l'église ; à gauche, l'évêque Ecclesius lui offre la maquette de la basilique^[32]. Sous ses pieds coulent les quatre fleuves du Paradis. Le Christ règne sur le monde, mais c'est vers l'autel placé juste au-dessous que tout le programme conduit le regard.

Abel, Abraham, Melchisédech : l'autel et le Canon romain

Voici le cœur liturgique de Ravenne, et le point le plus profond de tout l'édifice. De part et d'autre du chœur, juste à côté de l'autel, deux grandes lunettes montrent trois sacrifices de l'Ancien Testament : Abel offrant son agneau, Melchisédech présentant le pain à un autel où le calice est déjà posé, et l'offrande d'Abraham (l'hospitalité aux trois anges et le sacrifice d'Isaac)^[33]. Pourquoi ces trois-là, précisément, autour de l'autel ?

Parce que ce sont exactement les trois sacrifices que nomme le Canon de la Messe. Dans la grande prière eucharistique romaine, après la consécration, le prêtre demande à Dieu de regarder l'offrande comme il accepta jadis celles des justes :

« Et daigne regarder ces offrandes avec amour et bienveillance ; accepte-les comme tu as bien voulu accepter les présents de ton serviteur Abel le Juste, le sacrifice de notre père Abraham, et celui que t'offrit Melchisédech, ton grand prêtre, oblation sainte, victime sans tache. » — Canon romain de la Messe, prière Supra quae^[34]

Les mosaïstes de San Vitale ont donc fait des murs du chœur la glose visuelle du Canon. Pendant que le prêtre prononce les noms d'Abel, d'Abraham et de Melchisédech, le fidèle les voit offrir, à hauteur d'autel, leurs sacrifices qui annonçaient celui du Christ. Le pain de Melchisédech (Gn 14, 18), l'agneau d'Abel, le fils unique d'Abraham : toute l'attente de l'Ancienne Alliance converge vers l'unique sacrifice désormais offert sur cet autel. La typologie eucharistique, ailleurs réservée aux livres, est ici bâtie dans la pierre, exactement là où la Messe l'actualise. On approfondira ce langage de l'autel et de l'offrande dans Le symbolisme de l'autel.

Justinien et Théodora : l'offrande impériale

Reste l'image la plus célèbre de Ravenne. Sur les deux parois du chœur se font face deux processions de cour. À gauche, l'empereur Justinien, le nimbe d'or au front et la pourpre aux épaules, entouré de ses soldats, de ses clercs et de l'évêque Maximien — le seul personnage nommé par une inscription —, porte de ses mains une patène d'or, le plateau du pain eucharistique^[35]. À droite, l'impératrice Théodora, parée de joyaux, présente le calice^[36].

L'empereur apporte le pain, l'impératrice apporte le vin : ils s'avancent vers l'autel à l'offertoire, au moment où le peuple présente ses dons pour la célébration^[37]. Ce ne sont pas des portraits commémoratifs accrochés au mur : c'est une offrande rendue éternelle. Aussi longtemps que la Messe se célébrera à San Vitale, Justinien et Théodora y porteront le pain et le vin, figés dans le geste liturgique par excellence. Il faut noter, pour rester exact, que le nimbe d'or des souverains marque ici leur dignité quasi sacrée d'empereurs chrétiens, et non une canonisation^[38]. Mais le message est clair : devant l'autel, le pouvoir le plus haut du monde n'est qu'un serviteur portant l'offrande.

À quelques kilomètres, dans l'ancien port de Classe, la grande basilique Sant'Apollinare in Classe, consacrée en 549 par Maximien, conserve l'une des absides les plus théologiquement denses de tout l'art chrétien^[39]. On y lit, d'un seul regard, la liturgie comme transfiguration.

La croix gemmée et le visage du Christ

Au sommet de l'abside, sur un grand disque bleu semé d'étoiles, resplendit une immense croix gemmée (la crux gemmata, croix ornée de pierres précieuses). En son centre, minuscule et lumineux, le visage du Christ. Au-dessus, sortant des nuées, la main de Dieu le Père ; de part et d'autre, en buste dans les nuages, Moïse et Élie^[40]. La scène est claire : c'est la Transfiguration du Thabor (Mt 17), où le Christ apparut éclatant de lumière entre Moïse et Élie tandis que la voix du Père retentissait. Mais ici, le Christ transfiguré est devenu la Croix glorieuse — car c'est par la Croix que passe la vraie gloire.

« Son visage resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs comme la lumière. Et voici que leur apparurent Moïse et Élie, qui s'entretenaient avec lui. » — Évangile selon saint Matthieu 17, 2-3^[41]

Trois brebis lèvent la tête vers la croix : ce sont les trois apôtres témoins du Thabor, Pierre, Jacques et Jean^[42]. Au pied de la croix, l'inscription proclame le sens de tout : SALVS MVNDI, « le salut du monde »^[43].

Saint Apollinaire orant : l'évêque qui intercède

Sous ce ciel transfiguré s'étend un paradis vert — rochers, arbres, oiseaux —, et au milieu se tient, seul, saint Apollinaire, premier évêque de Ravenne, revêtu des vêtements de la Messe (l'aube blanche, la chasuble, le pallium). Il est représenté orant : les bras levés et ouverts, dans le geste antique de la prière liturgique. Autour de lui, douze brebis : son peuple, les fidèles confiés à sa garde^[44].

Ce geste des bras étendus n'est pas décoratif : c'est précisément l'attitude du prêtre qui, à l'autel, appelle l'Esprit sur le peuple et sur les offrandes^[45]. L'évêque de Classe est ainsi figuré dans l'acte même de son ministère : debout entre le ciel et son troupeau, il intercède, et c'est par sa prière que les brebis sont conduites vers la gloire d'en haut. L'abside tout entière met sous les yeux ce que la Messe accomplit : sous la Transfiguration du Christ, le pasteur prie, et le peuple est transfiguré en montant vers la lumière. L'image n'est pas à côté de la liturgie — elle est la liturgie rendue visible.

Quinze siècles plus tard, ces murs continuent de faire ce pour quoi ils furent conçus : non pas décorer, mais élever. Ils enseignent d'abord une leçon de théologie : on ne montre le ciel qu'en transfigurant la matière. Le verre, l'or, la pierre — la matière la plus humble — deviennent, sous la main de l'artiste et au service du culte, le lieu où passe la lumière de Dieu. C'est exactement ce que dira le Catéchisme de l'art sacré :

« L'art sacré est vrai et beau quand il correspond par sa forme à sa vocation propre : évoquer et glorifier, dans la foi et l'adoration, le mystère transcendant de Dieu, l'invisible beauté suréminente de la vérité et de l'amour rendue visible dans le Christ. » — Catéchisme de l'Église catholique, § 2502^[46]

Ils enseignent ensuite une voie. Devant l'or de San Vitale ou la croix étoilée de Classe, le visiteur le plus indifférent sent quelque chose se soulever en lui : c'est la via pulchritudinis, la voie de la beauté, par laquelle l'âme pressent Dieu avant même de le raisonner. Jean-Paul II l'a dit aux artistes du monde entier :

« La beauté est la clef du mystère et un appel vers la transcendance. Elle invite à goûter la vie et à rêver l'avenir. » — Saint Jean-Paul II, Lettre aux artistes (1999), § 16^[47]

C'est pourquoi Ravenne demeure, aujourd'hui encore, une catéchèse vivante. Le touriste y entre par curiosité ; il en ressort souvent troublé, comme touché par une présence. Les mosaïstes du Vᵉ et du VIᵉ siècle n'ont pas voulu faire admirer leur art : ils ont voulu ouvrir une fenêtre sur le ciel, au-dessus d'un autel, pour que le peuple en prière y devine, sous l'or et le verre, « le Seigneur Dieu [qui] l'illuminera » (Ap 22, 5). Sur cette question de fond — la beauté peut-elle conduire au salut ? —, on poursuivra avec La beauté sauvera-t-elle le monde ?.

• Les mosaïques de Sainte-Sophie — l'autre grand foyer de la mosaïque, à Constantinople
• Le Christ Pantocrator — le type du visage du Christ qui s'imposera après Ravenne
• L'art paléochrétien — les origines de l'art chrétien, des catacombes aux basiliques
• Les symboles chrétiens des catacombes — le Bon Pasteur, l'orant, le poisson
• Le symbolisme de l'autel — le centre vers lequel tout le décor converge
• Pourquoi l'Église utilise-t-elle des images ? — le fondement doctrinal des images sacrées
• La différence entre icône, idole et image sacrée — la frontière décisive
• La beauté sauvera-t-elle le monde ? — la voie de la beauté vers Dieu