El viacrucis en el arte

Una devoción y un género artístico

El viacrucis es ante todo un ejercicio de piedad: una serie de estaciones ante las que uno se detiene para meditar un episodio de la Pasión, rezar y pasar a la siguiente. Pero este ejercicio necesita puntos de referencia materiales — imágenes, relieves, cruces fijadas a la pared. Por eso la devoción engendró un verdadero género artístico, presente en casi cada iglesia católica: catorce cuadros o bajorrelieves, numerados, que se responden y estructuran el espacio sagrado.^[3]

La regla litúrgica distingue cuidadosamente ambas cosas. Para que un viacrucis quede canónicamente « erigido » y que las indulgencias vayan unidas a él, lo que cuenta en primer lugar no son las imágenes, sino catorce cruces de madera bendecidas: las pinturas y esculturas no son, en derecho, más que sus accesorios.^[4][5] Esta precisión dice lo esencial: el viacrucis no es una galería de cuadros, sino un recorrido. El arte está al servicio de la marcha interior.

¿Por qué se habla de « estaciones »?

La palabra estación viene del latín statio, que designa una parada, un alto. El término aparece en el siglo XV bajo la pluma de peregrinos ingleses como William Wey, que describe los lugares donde uno se detiene a lo largo del camino de Jerusalén.^[6][7] Hacer el viacrucis no es pues solamente mirar: es detenerse en cada episodio, como uno se detiene en el camino para retomar aliento y mirar hacia atrás a aquel que camina delante. El ritmo mismo de la devoción — avanzar, detenerse, meditar, partir de nuevo — está inscrito en su nombre.

Lo que el viacrucis no es

Para situar bien el tema, hay que distinguirlo de tres vecinos. No se confunde con el crucifijo solo, imagen de Cristo ya muerto o en la cruz, cuya historia y prodigios pertenecen a Los crucifijos milagrosos. No se confunde con los grandes ciclos de la Pasión de los retablos medievales, que pintan la Pasión como un relato continuo y no como un recorrido numerado de estaciones. No se confunde, en fin, con la teología general de la imagen sagrada. El viacrucis tiene su forma propia: catorce momentos aislados, fijos, ordenados, hechos para ser recorridos uno a uno.

La calle del dolor

Todo comienza en Jerusalén, en el trayecto real — o tenido por tal — que Cristo habría seguido del pretorio al Gólgota. Los peregrinos la llaman la Via Dolorosa, la « vía dolorosa ». Se extiende unos seiscientos metros, desde los alrededores de la antigua fortaleza Antonia, cerca de la actual puerta de los Leones, hasta la basílica del Santo Sepulcro.^[8] Hoy está jalonada de catorce estaciones: nueve están dispersas por las calles de la ciudad vieja, y las cinco últimas se encuentran dentro de la propia iglesia del Santo Sepulcro, que alberga a la vez el Calvario y el sepulcro.^[9][10]

Un itinerario fijado tardíamente

El visitante moderno imagina de buen grado que este trazado se remonta a los apóstoles. La realidad es más humilde: el itinerario actual no se estabilizó hasta el siglo XVIII, en sustitución de versiones anteriores muy variables, y algunas estaciones no recibieron su emplazamiento definitivo hasta el siglo XIX.^[11] La piedad medieval conocía recorridos diferentes, con un número de estaciones que variaba según las épocas y las guías: siete, doce, diecinueve, hasta treinta y una según los manuales.^[12] La forma de catorce estaciones que conocemos es pues el fruto de una larga maduración, y no un calco arqueológico del primer Viernes Santo. Esto no quita nada a su verdad espiritual: lo que la devoción busca no es la topografía exacta, sino la compasión por Cristo sufriente.

Caminar donde Cristo caminó

El impulso inicial es el de la peregrinación. Pisar el suelo donde el Salvador llevó su cruz, detenerse donde habría caído, besar la piedra del Calvario: eso es lo que buscaban generaciones de creyentes. Pero Tierra Santa estaba lejana, peligrosa y costosa. De esta misma imposibilidad nacerá el viacrucis tal como lo conocemos: un medio de rehacer la peregrinación de Jerusalén sin salir de su ciudad, reproduciendo las estaciones en las iglesias y los campos de Europa.

Los franciscanos, guardianes de los Santos Lugares

Los grandes artífices de este trasplante fueron los franciscanos. Presentes en Tierra Santa desde el siglo XIII tras las huellas de san Francisco, los franciscanos fueron proclamados oficialmente en 1342, por el papa Clemente VI, guardianes de los Santos Lugares de Jerusalén.^[13][14] De esta misión privilegiada, los hijos de san Francisco obtuvieron una autoridad moral única para difundir, en Occidente, la memoria de los lugares de la Pasión. Fueron ellos los primeros en erigir «estaciones» en sus iglesias y en conseguir que las indulgencias vinculadas a la visita de los santuarios de Jerusalén pudieran ganarse recorriendo estas estaciones en casa.^[15]

«El piadoso ejercicio del viacrucis representa el doloroso camino que Jesucristo recorrió con la cruz sobre sus hombros, para morir en el Calvario por amor a nosotros.» — San Alfonso María de Ligorio, Via Crucis (traducido del italiano)^[16]

Reproducir Jerusalén: los «sacri monti»

Antes incluso de las estaciones murales, Occidente inventó una forma grandiosa de Jerusalén reconstruida: los sacri monti («montes sagrados»), esas colinas cubiertas de capillas que escenifican, a tamaño natural, la vida y la Pasión de Cristo. El más antiguo y el más célebre es el Sacro Monte di Varallo, en el Piamonte, fundado hacia 1486-1491 por el franciscano Bernardino Caimi, antiguo guardián de los Santos Lugares, precisamente «para que quienes no pueden ir en peregrinación puedan ver Jerusalén».^[17]

Varallo reúne hoy una basílica y cuarenta y cinco capillas, pobladas de más de ochocientas estatuas de madera y terracota, pintadas y vestidas, que representan Nazaret, Belén, el pretorio, el Calvario y el sepulcro en un impresionante teatro sagrado.^[18] Modelo de todos los montes sagrados que se levantaron después a lo largo de los Alpes, el conjunto de los Sacri Monti del Piamonte y de Lombardía fue inscrito en el Patrimonio Mundial de la UNESCO en 2003.^[19] Allí, el viacrucis deja de ser una sucesión de imágenes: se convierte en un espacio que se atraviesa físicamente, heredero directo de la peregrinación a Jerusalén.

Los decretos pontificios que fijaron la devoción

A partir del siglo XVII, varios papas encuadran y extienden la devoción. La serie de sus decisiones explica cómo una práctica franciscana local se convirtió en el bien común de toda la Iglesia.^[20][21]

La fecha decisiva es 1731: por un breve de ese año, el papa Clemente XII extiende a todas las iglesias el derecho a tener un viacrucis —con la condición de que sea erigido por un franciscano con el acuerdo del obispo— y fija definitivamente el número de estaciones en catorce.^[22][23] Esta decisión dio al viacrucis su forma estable, la que el arte reproducirá desde entonces en todas partes.

San Leonardo de Porto Maurizio y el Coliseo

Ningún nombre está más vinculado a la propagación del viacrucis que el de san Leonardo de Porto Maurizio (1676-1751), franciscano y misionero infatigable. Según la Catholic Encyclopedia, erigió con sus propias manos 571 viacrucis en toda Italia, en el curso de sus misiones populares.^[24] Su obra maestra fue conseguir, para el Año Santo de 1750, la instalación de un viacrucis en el corazón del Coliseo de Roma —esa arena donde tantos mártires habían derramado su sangre. En noviembre de 1750, el propio papa Benedicto XIV vino a rezar las estaciones que Leonardo había levantado.^[25][26]

El gesto estaba cargado de sentido: plantar la cruz allí donde el Imperio había querido aplastar a la Iglesia era proclamar la victoria del Crucificado. Desde entonces, y hasta hoy, el Viernes Santo en el Coliseo sigue siendo uno de los momentos más solemnes del año litúrgico romano. Allí, en 1979, el papa Juan Pablo II abría su primer viacrucis con esta aclamación:

«La Cruz permanece en pie mientras el mundo gira. […] Sobre las ruinas del Coliseo se alza la Cruz.» — San Juan Pablo II, meditación en el Coliseo, Viernes Santo de 1979^[27]

San Leonardo murió en Roma el 26 de noviembre de 1751; fue canonizado en 1867 por el papa Pío IX.^[28]

La lista tradicional

La forma clásica del viacrucis cuenta catorce estaciones, recorridas en este orden. El cuadro siguiente indica para cada una su fuente: nueve se basan en un relato evangélico claro, las demás pertenecen a la tradición y a la meditación.^[29][30]

Lo que el Evangelio dice y no dice

Una objeción vuelve a menudo: varias estaciones —las tres caídas (III, VII, IX), el encuentro con la Madre (IV) y el episodio de la Verónica (VI)— no figuran en los Evangelios.^[31][32] El hecho es exacto, y la Iglesia nunca lo ha ocultado. Pero no hay que sacar de ello una conclusión precipitada.

En primer lugar, estas escenas no son invenciones arbitrarias: prolongan verosímilmente el relato evangélico. Que Cristo, agotado por la flagelación, haya vacilado bajo el peso del madero es lo que la propia razón sugiere; que su Madre, presente en el Calvario (Jn 19, 25), haya cruzado su mirada en el camino es una piedad que no tiene nada de absurda. Las tres caídas mismas condensan una tradición más antigua —la de las «siete caídas» representadas en Núremberg.^[33] En segundo lugar, la tradición es, para el católico, una fuente legítima de la piedad: una devoción no necesita un versículo para ser verdadera y fecunda, siempre que esté de acuerdo con la fe y alimente la caridad. Reducir el valor de una estación a su sola atestación escriturística sería ceder a un reflejo ajeno al espíritu católico, que sabe honrar lo que siglos de oración han probado.

El viacrucis bíblico de Juan Pablo II

Deseoso de ofrecer una forma totalmente arraigada en la Escritura, el papa Juan Pablo II celebró, el Viernes Santo de 1991 en el Coliseo, un viacrucis bíblico (o «escriturístico»).^[34][35] Sus catorce estaciones sustituyen los episodios tradicionales no bíblicos por escenas todas atestiguadas en los Evangelios, y hacen remontar el recorrido hasta la agonía de Getsemaní:

El papa Benedicto XVI retomó y meditó esta forma en 2007.^[36] Lejos de condenar el viacrucis tradicional, que sigue plenamente en uso, esta versión completa el abanico de devociones: una habla al corazón por la tradición, la otra se ciñe más de cerca a la letra de los Evangelios.

La decimoquinta estación: la Resurrección

Desde la época moderna, a veces se añade una decimoquinta estación, la de la Resurrección, para que la meditación no termine en el sepulcro sellado sino en la victoria de la Pascua.^[37] Esta adición, facultativa y no incluida en el recorrido tradicional de las catorce, recuerda que la Pasión y la Resurrección son inseparables: el camino de la Cruz desemboca en la mañana del sepulcro vacío. Una devoción paralela, el Via Lucis («camino de la luz»), desarrolla por su parte catorce estaciones desde la Resurrección hasta la Ascensión y Pentecostés.^[38]

Cada estación posee su tipo figurado, sus gestos consagrados, que el arte repite y varía desde hace siglos. Comprender esta gramática es saber leer un viacrucis en los muros de una iglesia.

Las tres caídas

Tres estaciones muestran a Cristo derrumbado bajo la cruz (III, VII, IX). El artista lo representa arrodillado o rostro en tierra, con el madero aplastando sus hombros, mientras los soldados lo apremian o lo golpean.^[39] La repetición no es torpeza: expresa el agotamiento creciente del Salvador y, simbólicamente, el peso de todos los pecados que cargan sobre él. El número tres, tan querido por la piedad medieval, marca el descenso hacia el anonadamiento.

El encuentro con la Madre

La cuarta estación —Jesús se encuentra con su Madre— es una de las más conmovedoras. El arte representa la mirada intercambiada entre el Hijo y María, dos dolores que se reconocen. Aquí resuena el gran poema medieval del Stabat Mater, atribuido a Jacopone da Todi, que san Alfonso integra en su viacrucis:

«De pie, la Madre dolorosa, junto a la cruz llorosa estaba, mientras pendía su Hijo.» — Stabat Mater dolorosa^[40]

Simón de Cirene

La quinta estación, Simón de Cirene, está sólidamente fundada en el Evangelio: los tres sinópticos la relatan. San Marcos precisa incluso que ese transeúnte requisado era «el padre de Alejandro y de Rufo» (Mc 15, 21)^[41], detalle que suena como un recuerdo vivido de la primera comunidad.^[42] El arte lo muestra cargando sobre sus hombros el extremo de la cruz, detrás de Cristo. La escena fascinó a los pintores: Tiziano reduce a veces toda la composición a Cristo y Simón, cara a cara, en un cuerpo a cuerpo conmovedor.^[43]

Santa Verónica y la «verdadera imagen»

La sexta estación —Verónica enjuga el rostro de Jesús— lleva consigo una de las más bellas leyendas de la Pasión. Una mujer se adelanta, tiende su velo, recoge el rostro ensangrentado; y he aquí que los rasgos de Cristo quedan impresos en él.^[44] El propio nombre de Verónica delata el origen de la historia: se formó a partir de la expresión latina vera icon —la «verdadera imagen»—, aplicada primero a la reliquia y tomada luego erróneamente por el nombre de una persona.^[45][46] La leyenda, ajena a los Evangelios, se desarrolla entre los siglos XI y XIII; el erudito Gervasio de Tilbury se hace eco de ella hacia 1211.^[47]

El motivo engendró todo un arte de la Santa Faz. Un velo-reliquia es venerado en la basílica de San Pedro, cuyo rastro documentado se remonta a 1199 y que el papa Inocencio III expuso públicamente en 1207.^[48] Los pintores hicieron de él un tema de pleno derecho: Zurbarán suspende el lienzo de un clavo sobre fondo negro, en un sorprendente trampantojo; El Greco, Memling y muchos otros representaron unas veces a Verónica sosteniendo el velo, otras el solo rostro de Cristo flotando sobre la tela.^[49] La sexta estación se une así al gran tema de la imagen aquiropoieta —«no hecha por mano de hombre»—, eco del sudario y de los iconos más antiguos.

Las hijas de Jerusalén

La octava estación, las hijas de Jerusalén, solo se encuentra en san Lucas. En el camino, unas mujeres se lamentan; Cristo se vuelve y les dirige la única palabra del recorrido:

«Hijas de Jerusalén, no lloréis por mí. Llorad más bien por vosotras mismas y por vuestros hijos. […] Porque si tratan así al árbol verde, ¿qué será del árbol seco?» — Evangelio según san Lucas 23, 28.31^[50]

El arte la representa con Cristo vuelto hacia un grupo de mujeres desconsoladas, a veces rodeadas de niños, que se golpean el pecho. Es la única estación en la que el condenado consuela en lugar de ser consolado.

Del despojo al entierro

Las últimas estaciones concentran el relato en torno al Gólgota: el despojo de las vestiduras (X) —que los cuatro Evangelios evocan a través del reparto de la túnica (Jn 19, 23-24)^[51]—, la crucifixión (XI), la muerte (XII), el descendimiento (XIII) en el que el cuerpo inanimado es devuelto a María —la gran Pietà del arte—, y por fin el entierro (XIV). El arte despliega aquí sus composiciones más solemnes, herederas de las Lamentaciones y de los Entierros que ocuparon a los más grandes maestros.

Si cada iglesia posee su viacrucis, algunos ciclos destacan como cumbres del arte cristiano. Muestran cómo un mismo tema atravesó los estilos, del gótico flamígero a la abstracción del siglo XX.

De los ciclos de la Pasión a las estaciones

Antes del viacrucis propiamente dicho, el arte medieval había multiplicado los ciclos de la Pasión: vidrieras, frescos, tablas de retablos que desarrollaban el relato desde el proceso hasta el sepulcro. El viacrucis hereda su materia, pero le impone una forma nueva: ya no un relato continuo, sino catorce cuadros autónomos, hechos para la pausa y la oración. Uno de los primeros conjuntos esculpidos es el de Adam Kraft, en Núremberg, hacia 1490, que jalonaba el camino hacia la iglesia de San Juan: siete relieves de piedra, antepasados de las estaciones modernas.^[52]

Giandomenico Tiepolo en Venecia

El más admirado de los ciclos pintados es el Via Crucis de Giandomenico Tiepolo (hijo del gran Giambattista), realizado entre 1747 y 1749 para el oratorio del Crucifijo de la iglesia de San Polo, en Venecia.^[53] Catorce lienzos de intensa emoción, que el artista acompañó de una célebre serie de grabados que difundieron la obra por toda Europa.

Tiepolo hace en ellos algo audaz: puebla sus estaciones de rostros venecianos contemporáneos, de curiosos, de niños, de damas con trajes del siglo XVIII, como si la Pasión se representara de nuevo en las calles de su ciudad. La octava estación casi parece un retrato de familia.^[54] Lejos de ser una desenvoltura, este recurso traduce una intuición espiritual profunda: la Pasión no es un acontecimiento encerrado en el pasado, es un drama contemporáneo de cada generación.

Eric Gill en Westminster

En el siglo XX, el escultor inglés Eric Gill realizó para la catedral católica de Westminster, en Londres, uno de los ciclos más potentes del arte moderno (1914-1918).^[55] Catorce paneles de piedra de Hopton Wood, cada uno de unos 1,73 m de lado, grabados en bajorrelieve con una sobriedad casi románica, cada escena acompañada de su leyenda en mayúsculas —de JESUS IS CONDEMNED TO DEATH a JESUS IS LAID IN THE TOMB.

Encargo que selló la reputación de Gill, el conjunto fue dedicado el Viernes Santo de 1918; el escultor contó con la ayuda de Joseph Cribb para parte de la talla.^[56] La dureza del trazo, el rechazo del patetismo sentimental, confieren a estas estaciones una gravedad litúrgica que contrasta con el realismo devoto del siglo XIX.

Gaudí y Subirachs en la Sagrada Família

En Barcelona, la fachada de la Pasión de la basílica de la Sagrada Família, concebida en el espíritu de Antoni Gaudí, recibió de 1987 a 2005 el programa esculpido de Josep Maria Subirachs.^[57] Figuras angulosas, despojadas, casi abstractas, talladas en la piedra desnuda: un centenar de personajes desarrollan la Pasión en torno a los portales. Al ser desveladas en 1987, estas formas austeras, deliberadamente opuestas a la exuberancia orgánica de la fachada del Nacimiento, desataron la polémica —algunos vieron en ellas «un crimen contra Gaudí».^[58] La obra encarna, sin embargo, una fuerte lectura teológica: la Pasión como despojamiento y silencio, esculpida en el ángulo y la sombra.

La abstracción: Barnett Newman

El viacrucis incluso franqueó el umbral del arte abstracto. De 1958 a 1966, el pintor estadounidense Barnett Newman realizó The Stations of the Cross: Lema Sabachthani, catorce lienzos en negro y blanco sobre tela en bruto, sin ninguna figura, puntuados por sus características bandas verticales (zips), conservados hoy en la National Gallery of Art de Washington.^[59] El subtítulo —lema sabachthani— retoma el grito de Cristo en la cruz: «¿Por qué me has abandonado?» Para Newman, estos lienzos no cuentan una historia, sino que enuncian un único tema:

«Lema sabachthani —¿por qué me has abandonado? Por qué, con qué fin: tal es la pregunta sin respuesta de la Pasión.» — Barnett Newman^[60]

Que el tema más tradicional del arte cristiano haya inspirado uno de los ciclos mayores de la abstracción del siglo XX dice bastante de su fecundidad inagotable.

Matisse en Vence y el viacrucis monumental

Otros dos ciclos merecen ser mencionados. En la capilla del Rosario de Vence (1948-1951), Henri Matisse optó por lo contrario de la dispersión en catorce cuadros: reunió las catorce estaciones en un solo muro, en una vasta composición continua de trazos negros sobre cerámica blanca, que asciende en espiral alrededor de Cristo crucificado.^[61] En el extremo opuesto a esta sobriedad, el viacrucis de Espélugues, en la colina del santuario de Lourdes (inaugurado en 1912), despliega al aire libre, a lo largo de casi kilómetro y medio, quince estaciones pobladas por ciento quince figuras de fundición de tamaño natural: un sacromonte moderno, heredero directo de Varallo.^[62]

El viacrucis de cada parroquia

No hay que olvidar, sin embargo, los miles de viacrucis anónimos que adornan las parroquias del mundo entero: placas de yeso moldeado del siglo XIX, bajorrelieves de madera, vidrieras, cerámicas. Modestos o suntuosos, todos cumplen la misma función: ofrecer al fiel, allí donde reza, las catorce pausas de la compasión. Es en este uso humilde y cotidiano donde el viacrucis encuentra su verdadera grandeza.

Caminar con Cristo

Al final de este recorrido, se comprende que el arte del viacrucis nunca buscó solo la belleza. Su razón de ser es hacer rezar. Hacer el viacrucis es acompañar físicamente a Cristo, estación tras estación, con una compasión que no es curiosidad sino amor. La imagen solo está ahí para fijar la mirada y abrir el corazón.

San Alfonso María de Ligorio

El texto de meditación más difundido sigue siendo el de san Alfonso María de Ligorio (1696-1787), fundador de los Redentoristas, compuesto en el siglo XVIII (tradicionalmente fechado en 1761).^[63] En cada estación ofrece una breve meditación, una oración, un acto de amor y de contrición, intercalados con las estrofas del Stabat Mater, con el versículo que repiten todos los fieles: «Te adoramos, oh Cristo, y te bendecimos, porque por tu santa cruz redimiste al mundo.»^[64] Su misma sencillez hizo su fortuna: es este viacrucis el que millones de fieles rezan todavía cada viernes de Cuaresma. San Alfonso se une así a la larga fila de maestros espirituales para quienes meditar la Pasión es la más alta de las oraciones^[65] — como san Pablo de la Cruz, fundador de los Pasionistas:

«La Pasión de Jesús es la obra más grande y más conmovedora del amor divino.» — San Pablo de la Cruz^[66]

Las indulgencias

Desde el origen, la Iglesia concedió a esta devoción ricas indulgencias — las mismas que ganaban los peregrinos en Jerusalén.^[67] Todavía hoy, el Enchiridion de las indulgencias concede una indulgencia plenaria a quien realiza piadosamente el viacrucis, con tres condiciones propias: hacerlo ante estaciones legítimamente erigidas (las catorce cruces), meditar la Pasión y muerte del Señor, y pasar de una estación a otra; para los enfermos impedidos, basta media hora de lectura y meditación de la Pasión.^[68] Se ve que el caminar mismo forma parte de la oración.

El Magisterio siempre ha recordado que la imagen no se adora por sí misma: conduce a Aquel a quien representa, y la Cruz sigue siendo el único camino hacia el Cielo, según la palabra de santa Rosa de Lima que cita el Catecismo: «Fuera de la cruz, no hay otra escalera para subir al cielo.»^[69] El Catecismo lo resume para toda imagen sagrada:

«La contemplación de los iconos sagrados, unida a la meditación de la Palabra de Dios y al canto de los himnos litúrgicos, entra en la armonía de los signos de la celebración para que el misterio celebrado se grabe en la memoria del corazón.» — Catecismo de la Iglesia Católica, n.º 1162^[70]

Tal es, en definitiva, el sentido del viacrucis en el arte: no exponer el dolor, sino grabar el misterio del amor redentor en la memoria del corazón, para que el fiel, a fuerza de detenerse ante cada estación, acabe caminando por entero tras las huellas de Cristo.

• Los crucifijos milagrosos — el crucifijo mismo en el arte cristiano y sus prodigios.
• El arte paleocristiano — por qué el arte de los orígenes evitaba representar la crucifixión.
• Los retablos medievales — los grandes ciclos pintados de la Pasión que precedieron a las estaciones.
• ¿Por qué la Iglesia utiliza imágenes? — el fundamento teológico de la imagen cristiana.
• La diferencia entre icono, ídolo e imagen sagrada — adoración, veneración e idolatría.
• La basílica del Santo Sepulcro — el término de la Vía Dolorosa, que alberga las cinco últimas estaciones.