Le retable est l'une des plus hautes formes que l'art chrétien d'Occident ait inventées. C'est le grand panneau — peint, sculpté ou d'orfèvrerie — qui se dresse derrière l'autel d'une église, dans l'axe du regard du fidèle, juste là où le prêtre élève l'hostie. Son nom le dit littéralement : retro tabulum, « la table en arrière », c'est-à-dire ce qui se tient au fond de la table eucharistique.[1][2] Né d'un modeste rebord posé derrière l'autel pour y déposer les objets du culte, il est devenu, du XIIIᵉ au XVIᵉ siècle, le principal support de la peinture religieuse en Europe, avec la fresque.[3]
Un retable médiéval n'est jamais un simple tableau. C'est un objet liturgique avant d'être un objet d'art : il accompagne la messe, encadre le sacrifice, et déploie sous les yeux des fidèles l'histoire du salut. Beaucoup étaient des machines mobiles, dont on ouvrait et fermait les volets au rythme des saisons liturgiques, réservant la pleine splendeur des images peintes ou dorées aux grandes fêtes. À l'époque où la plupart des chrétiens ne savaient pas lire, ces panneaux furent, selon une formule héritée de saint Grégoire le Grand, la « Bible des illettrés » : ce que l'Écriture donne à lire, l'image le donne à voir.[4][5]
De la Pala d'Oro de Venise, constellée de près de deux mille pierres précieuses, aux immenses retables sculptés du gothique allemand, en passant par la Maestà de Duccio portée en procession dans les rues de Sienne et le retable de Gand des frères Van Eyck, le retable a concentré le génie de toute une civilisation. Il a aussi cristallisé une doctrine : celle de l'image sacrée, définie au deuxième concile de Nicée et confirmée à Trente — l'honneur rendu à l'image « remonte au prototype » qu'elle représente.[6][7]
Cet article retrace la naissance, les formes, la fonction et les grands foyers du retable médiéval, en renvoyant aux articles consacrés aux œuvres particulières — notamment le retable d'Issenheim de Grünewald et l'Agneau mystique de Van Eyck — et à la doctrine de l'image sacrée.
Qu'est-ce qu'un retable ?
Retable, antependium, reredos : un vocabulaire à clarifier
Le mot retable désigne, au sens strict, tout panneau ornemental dressé derrière la table d'autel.[8] Il vient du latin médiéval retro tabulum (ou tabula de retro), « la table en arrière », et désignait d'abord un simple gradin en retrait sur lequel on posait chandeliers, croix et reliquaires.[9][10] Il ne faut pas le confondre avec deux objets voisins.
L'antependium (ou parement d'autel, paliotto, frontal) est le panneau décoratif placé devant l'autel, sur sa face tournée vers les fidèles — son nom signifie « qui pend en avant ». C'est, historiquement, l'ancêtre du retable : les panneaux historiés ornant la partie basse de l'autel apparaissent dès le Xᵉ siècle, avant de « passer » derrière la table.[11] Le reredos, terme surtout employé en domaine anglais, désigne un écran ou une cloison ornée fixée au mur derrière l'autel, et non directement attachée à la table.[12]
Ces distinctions étaient déjà flottantes au Moyen Âge : un même objet a pu être qualifié de retable, dossal, frontal, antependium, paliotto, tavola ou tabula selon les inventaires.[13] L'usage moderne réserve toutefois retable (en anglais altarpiece) à la grande structure dressée au fond de l'autel.
Diptyque, triptyque, polyptyque : compter les panneaux
On classe d'abord les retables par le nombre de leurs panneaux. Le mot polyptyque vient du grec polus, « plusieurs », et ptukhê, « pli » : c'est un retable composé de plusieurs compartiments, fixes ou articulés.[14]
| Type | Nombre de panneaux | Exemple emblématique |
|---|---|---|
| Diptyque | 2 panneaux articulés | Diptyque de Wilton (vers 1395) |
| Triptyque | 3 panneaux (un centre, deux volets) | Triptyque Stefaneschi de Giotto (vers 1320) |
| Polyptyque | 4 panneaux et plus | Retable de Gand des Van Eyck (12 panneaux, 1432) |
| Pentaptyque | structure à 5 volets (centre + 2 paires) | Retable de Cracovie de Veit Stoss |
Un retable à volets (en allemand Flügelaltar) possède des panneaux mobiles montés sur charnières, que l'on rabat sur une partie centrale fixe : on découvre ainsi, selon qu'il est ouvert ou fermé, des représentations différentes.[15][16] Ce mécanisme, hérité des petits diptyques et triptyques d'ivoire de la dévotion privée, sera l'un des grands traits des retables d'Europe du Nord.
La prédelle, les pinacles et la caisse
Plusieurs parties composent un retable développé. La prédelle est la bande horizontale inférieure qui sert de socle à l'ensemble ; le mot vient du lombard predella, « banc » ou « planche », et désigna d'abord l'appui sur lequel reposait le retable, puis sa partie basse elle-même.[17] On y peignait volontiers de petites scènes narratives — épisodes de la vie du saint ou de la Passion — qui prolongeaient et commentaient les grands panneaux du dessus.
Au sommet et sur les côtés, l'architecture gothique multiplie pinacles, gâbles, niches et dais sculptés, qui transforment le retable en une façade d'église miniature, dorée à l'or fin. Dans les retables sculptés du Nord, la partie centrale prend la forme d'une caisse (en allemand Schrein, en français caisse ou corps) abritant des statues en ronde-bosse, encadrée de volets peints ou eux-mêmes sculptés.
Aux origines : de l'autel nu au retable peint
L'autel des premiers siècles et l'antependium
Aux premiers siècles, l'autel chrétien est nu : une simple table de pierre ou de bois, souvent érigée sur le tombeau d'un martyr. La décoration, quand elle existe, se concentre d'abord devant l'autel, sur l'antependium, fait de métaux précieux, d'ivoire, de bois ou de riches brocarts, et figurant le plus souvent le Christ en majesté entouré des anges, des évangélistes ou des apôtres.[18] On dispose aussi, derrière et au-dessus de l'autel dédié à un saint, ses reliques et son image, dans une niche ou sur un petit gradin appelé gradine.[19]
Pourquoi le retable apparaît au tournant des XIIᵉ-XIIIᵉ siècles
Le retable proprement dit — image dressée derrière la table — se développe à partir du XIIᵉ-XIIIᵉ siècle.[20][21] Plusieurs évolutions convergentes l'expliquent.
D'abord, un changement dans la disposition de l'autel et du célébrant. Quand le prêtre célèbre tourné vers l'orient (ad orientem), dans le même sens que les fidèles, l'espace situé derrière l'autel se libère et appelle un décor vertical. Le retable vient combler ce champ de vision, juste au-dessus de la table, dans l'axe de l'élévation.[22]
Ensuite, l'essor de la dévotion eucharistique. Le développement de la théologie de la présence réelle, la définition du terme de transsubstantiation au quatrième concile du Latran (1215) et la généralisation du rite de l'élévation de l'hostie concentrent l'attention sur le moment où le Corps du Christ est montré aux fidèles.[23] Le retable encadre ce geste : il prolonge en images ce que l'autel accomplit en mystère, et invite à reconnaître dans l'hostie élevée le Christ que les panneaux donnent à contempler.
Enfin, le culte des saints et de leurs reliques, et la multiplication des autels secondaires dans les grandes églises gothiques, créent une immense demande d'images dédiées. Chaque chapelle veut son retable, à l'effigie de son saint titulaire.
Le rôle des orfèvres : la Pala d'Oro de Venise
Avant d'être un art du peintre, le retable fut souvent un art de l'orfèvre et de l'émailleur. Le plus célèbre témoin de cette préhistoire somptueuse est la Pala d'Oro (la « pale d'or ») de la basilique Saint-Marc de Venise, retable du maître-autel constellé d'or, d'argent et d'émaux byzantins.
Première commande dès 976 sous le doge Pietro Orseolo, enrichie en 1105 sous le doge Ordelafo Faliero, puis remaniée, elle réunit 187 plaques d'émail cloisonné et près de 1 900 pierres précieuses — émeraudes, saphirs, améthystes, rubis, perles.[24] Elle montre que, bien avant les grands polyptyques peints, le retable fut conçu comme une porte d'or sur le ciel, déployant derrière l'autel la splendeur de la Jérusalem céleste.
À quoi sert un retable ?
Une « Bible des illettrés » : enseigner par l'image
La fonction la plus souvent invoquée est pédagogique. À une époque où la grande majorité des fidèles ne lit pas, l'image enseigne. La formule de référence remonte à saint Grégoire le Grand, qui, vers 599-600, reproche à Serenus, évêque de Marseille, d'avoir détruit les images de son église :
« Ce que l'écriture offre à ceux qui lisent, la peinture l'offre aux ignorants qui la regardent ; car en elle, même les illettrés voient ce qu'ils doivent suivre, en elle lisent ceux qui ne connaissent pas les lettres. » — Saint Grégoire le Grand, Lettre à Serenus de Marseille, vers 600[25]
Cette idée traverse tout le Moyen Âge et justifie l'effort d'illustration des églises : vitraux, fresques, enluminures et retables forment ensemble une catéchèse visuelle continue, parfois appelée biblia pauperum, la « Bible des pauvres ». Le retable en est le sommet, parce qu'il occupe le lieu le plus saint : le regard du fidèle, pendant toute la messe, se pose sur lui.
Honorer le prototype : la doctrine de l'image
Mais le retable n'est pas qu'un panneau pédagogique : il est un objet de vénération, et cela suppose une doctrine précise pour éviter l'idolâtrie. Cette doctrine fut fixée par le deuxième concile de Nicée (787), qui, contre les iconoclastes, distingue l'adoration (latrie) due à Dieu seul, et la vénération (proskynèse, dulie) rendue aux images : l'honneur rendu à l'image ne s'arrête pas à la matière peinte, il « remonte au prototype » qu'elle représente.[26] Vénérer l'image du Christ, c'est honorer le Christ ; ce n'est pas adorer le bois et l'or.
Cette distinction est reprise presque mot pour mot par le concile de Trente, lors de sa vingt-cinquième session (décembre 1563), au moment où la Réforme protestante rejette les images :
« On doit avoir et garder, principalement dans les églises, les images du Christ, de la Vierge Mère de Dieu et des autres saints, et leur rendre l'honneur et la vénération qui leur sont dus : non que l'on croie qu'il y ait en elles quelque divinité ou quelque vertu pour laquelle on doive les honorer […], mais parce que l'honneur qu'on leur rend se rapporte aux prototypes qu'elles représentent. » — Concile de Trente, session XXV, décret Sur l'invocation des saints et les images sacrées, 1563[27]
Le même décret rappelle que, « par le moyen des histoires des mystères de notre Rédemption, exprimées par des peintures ou d'autres représentations, le peuple est instruit et confirmé dans les articles de la foi » — autrement dit, il consacre, contre l'iconoclasme protestant, la fonction enseignante et dévote du retable.[28] Pour la fondation théologique complète de cet usage des images, voir Pourquoi l'Église utilise-t-elle des images ?.
Un théâtre liturgique : ouvrir et fermer les volets selon les saisons
Le trait le plus saisissant du retable médiéval, surtout dans le Nord, est son caractère mobile et théâtral. Beaucoup de grands retables à volets n'étaient pas montrés ouverts en permanence. On les tenait fermés la plupart du temps — notamment durant le Carême, temps de pénitence et de dépouillement — et on ne les ouvrait que les dimanches, aux grandes fêtes, ou au jour du saint titulaire de l'autel.[29]
Une étude des premiers retables à volets allemands montre que la disposition de leurs images était réglée sur le calendrier liturgique : les faces extérieures, souvent peintes en grisaille ou de scènes plus sobres, correspondaient aux temps ordinaires et pénitentiels ; les faces intérieures, éclatantes de couleurs et d'or, étaient réservées aux temps de joie, Pâques en tête.[30] L'ouverture solennelle du retable, le matin de la fête, devenait alors un véritable événement liturgique : la lumière des panneaux dorés répondait au triomphe célébré à l'autel. Le retable se faisait ainsi acteur de la liturgie, et non simple décor.
Les grands foyers du retable médiéval
Du XIIIᵉ au XVIᵉ siècle, plusieurs grandes écoles régionales portent l'art du retable à son sommet, chacune avec son génie propre.
L'Italie : la Maestà de Duccio et le fond d'or
En Italie, le retable naît du fond d'or byzantin et de la tavola peinte. Son chef-d'œuvre fondateur est la Maestà de Duccio di Buoninsegna, peinte de 1308 à 1311 pour le maître-autel de la cathédrale de Sienne.[31] Vaste polyptyque peint sur les deux faces, à la tempera et à l'or sur bois, il montrait au recto la Vierge en majesté entourée d'une cour d'anges et de saints, et au verso un cycle narratif de la Passion.
Un chroniqueur siennois anonyme du milieu du XIVᵉ siècle rapporte que l'achèvement de la Maestà fut salué, le 9 juin 1311, par une procession solennelle qui la conduisit de l'atelier de Duccio à la cathédrale, au son des cloches, toute la cité l'escortant.[32] Aucun document ne dit mieux ce qu'était un retable pour une ville médiévale : non une marchandise d'atelier, mais une image civique et sacrée, portée comme une relique.
À la même époque, Giotto, Cimabue, puis Gentile da Fabriano (avec son Adoration des mages de 1423, sommet du gothique international) déclinent la grande pala italienne, où peu à peu l'espace, le volume et l'émotion humaine viennent animer le fond d'or hérité de Byzance.
Le triptyque romain : Giotto et la Stefaneschi
Le triptyque Stefaneschi, peint vers 1320 par Giotto et son atelier pour un autel de l'ancienne basilique Saint-Pierre de Rome, illustre le retable papal du début du XIVᵉ siècle.[33] Commandé par le cardinal Jacopo Caetani Stefaneschi, peint sur ses deux faces, il associait au centre le Christ et saint Pierre trônant, et déployait sur les volets le martyre des apôtres Pierre et Paul. Aujourd'hui à la Pinacothèque vaticane, il montre comment le retable servait aussi à affirmer l'autorité et la mémoire d'un commanditaire prestigieux.
Les Primitifs flamands : Van Eyck à Gand, Van der Weyden à Beaune
Au XVᵉ siècle, le centre de gravité se déplace vers les anciens Pays-Bas, où la nouvelle technique de la peinture à l'huile permet une précision et une profondeur lumineuse inouïes. Le polyptyque de l'Agneau mystique, achevé en 1432 par Jan van Eyck (et son frère Hubert) pour la cathédrale Saint-Bavon de Gand, en est le manifeste : douze panneaux, plus de cinq mètres d'envergure ouverte, où la création tout entière converge vers l'Agneau immolé sur l'autel.[34] Cette œuvre majeure est traitée dans un article propre — voir L'Agneau mystique de Van Eyck.
Quelques années plus tard, Rogier van der Weyden peint, vers 1443-1451, le grand polyptyque du Jugement dernier pour l'Hôtel-Dieu de Beaune, fondé par le chancelier Nicolas Rolin.[35] Mesurant plus de cinq mètres de large, ce retable à volets se dressait dans la salle des malades de l'hôpital : il offrait aux mourants la vision du Christ-juge et de saint Michel pesant les âmes, articulant ainsi de manière saisissante l'art, la charité et le souci du salut. Comme à Issenheim, le retable y est un objet de soin spirituel autant qu'esthétique.
L'Allemagne et l'Europe centrale : le retable sculpté
Dans le monde germanique, le retable devient surtout sculpté : c'est le Schnitzaltar, immense caisse de bois peuplée de statues en ronde-bosse, le plus souvent en tilleul, doré et polychromé, fermé de volets peints.
Le sommet du genre est le retable de Sainte-Marie de Cracovie, sculpté par Veit Stoss (Wit Stwosz) de 1477 à 1489 : haut d'environ treize mètres, c'est le plus grand retable gothique du monde, peuplé de plus de deux cents figures, certaines hautes de près de trois mètres, taillées dans le tilleul, le chêne et le mélèze.[36] Ce pentaptyque n'était ouvert qu'aux grandes fêtes ; au centre, la Dormition de la Vierge entourée des apôtres déploie un réalisme bouleversant.
Une génération plus tard, Tilman Riemenschneider taille pour l'église Saint-Jacques de Rothenburg ob der Tauber le retable du Saint-Sang (vers 1501-1505), abritant une relique du sang du Christ enchâssée dans le cristal de roche au-dessus d'une Cène saisissante. Fait remarquable, Riemenschneider laisse son bois de tilleul sans dorure ni polychromie, dans une simple teinte de glacis — choix rare pour l'époque, qui annonce une sensibilité nouvelle à la pure forme sculptée.[37] À la même époque, en Alsace, Matthias Grünewald peint le bouleversant retable d'Issenheim (vers 1512-1516), sommet du retable comme image qui console et qui guérit.
L'Espagne : le retablo mayor monumental
L'Espagne pousse la logique du retable à son extrême monumental : le retablo mayor, qui couvre le fond entier de l'abside du chœur jusqu'à la voûte. Le plus colossal est celui de la cathédrale de Séville, commencé vers 1481-1482 par le maître flamand Pierre Dancart et achevé seulement vers 1564 : environ vingt mètres de large sur vingt-cinq de haut, quarante-cinq scènes sculptées de la vie du Christ et de la Vierge, le tout recouvert d'une masse d'or vertigineuse.[38] C'est, par la taille, le plus grand retable du monde — une véritable façade dorée du ciel dressée derrière l'autel.
L'Angleterre et le diptyque de Wilton
À l'autre extrémité de l'échelle, le diptyque de Wilton (vers 1395) montre le retable dans sa version intime et portative. Petit panneau double d'à peine cinquante centimètres, peint à la tempera et à l'or sur chêne, il représente le roi Richard II d'Angleterre présenté à la Vierge à l'Enfant par ses saints patrons, dans un raffinement extrême du gothique international.[39] Conçu pour la dévotion privée d'un souverain, il rappelle que le retable n'était pas seulement un meuble d'église : il pouvait aussi être un autel portatif, compagnon de prière.
Comment fabrique-t-on un retable ?
Le bois, le levé d'or et la tempera
La plupart des retables médiévaux sont peints sur panneau de bois : peuplier en Italie, chêne dans le Nord, tilleul en pays germanique. Le bois est enduit d'une préparation de craie et de colle (le gesso), poncée jusqu'au poli. On applique ensuite la feuille d'or sur une assiette d'argile rouge (le bol), bruni à l'agate pour obtenir l'éclat des fonds dorés. Les figures sont peintes à la tempera — pigments liés au jaune d'œuf — jusqu'à ce que, au XVᵉ siècle, la peinture à l'huile flamande permette des transparences et des modelés nouveaux.
Le contrat, l'atelier et les corps de métier
Un grand retable est une entreprise collective, encadrée par un contrat notarié précisant le sujet, les dimensions, la quantité d'or fin et de pigments coûteux (l'outremer tiré du lapis-lazuli), les délais et le prix. Plusieurs corps de métier collaborent : le menuisier monte la caisse et les volets, le sculpteur taille les figures, le doreur pose l'or, le peintre exécute les panneaux et la polychromie. Le maître signe l'œuvre, mais l'atelier exécute — ce qui explique l'inégalité de main qu'on observe souvent d'un panneau à l'autre.
Sculpter le tilleul : la polychromie et l'or
Dans les retables sculptés du Nord, le tilleul est privilégié pour sa fibre tendre et homogène, qui permet une grande finesse de détail. Les statues, taillées en ronde-bosse, sont généralement dorées et polychromées pour rehausser visages, vêtements et fonds — pratique dont Riemenschneider s'affranchit en laissant le bois nu.[40] L'ensemble, dressé dans la pénombre du chœur et frappé par la lumière des cierges et des vitraux, prenait à la messe une présence presque vivante.
Programme iconographique : comment lire un retable
Lire un retable, c'est suivre une théologie en images organisée autour de l'autel. Au centre trône le plus souvent le Christ, la Vierge à l'Enfant ou le saint titulaire de l'autel ; les volets et la prédelle déploient autour d'eux les scènes qui éclairent ce cœur : enfance et Passion du Christ, vie et martyre du saint, Jugement dernier, communion des saints.
Cette mise en images n'est jamais coupée du sacrifice eucharistique célébré juste devant. Quand le retable de Gand fait converger toute la création vers l'Agneau immolé répandant son sang dans un calice, il dit visuellement ce que la messe accomplit sacramentellement sur l'autel. Quand la prédelle aligne les épisodes de la Passion sous une Vierge en gloire, elle relie le mystère de la Croix au mystère de l'autel. Le retable est ainsi une exégèse de la messe : il montre, en permanence et sous les yeux des fidèles, le sens de ce qui se fait à l'autel. Sur le sens spirituel de l'autel lui-même, voir Le symbolisme de l'autel.
Le crépuscule du retable médiéval
La Réforme et l'iconoclasme
Au XVIᵉ siècle, la Réforme protestante porte un coup brutal à l'art du retable. Au nom du rejet du culte des images et des saints, des vagues d'iconoclasme détruisent ou mutilent quantité de retables dans les pays gagnés à la Réforme, des Pays-Bas à l'Angleterre et à l'Allemagne luthérienne. Beaucoup de chefs-d'œuvre disparaissent alors, ou ne survivent qu'en fragments.
Le concile de Trente et la réforme catholique de l'image
L'Église catholique répond lors du concile de Trente : sa session XXV de 1563 réaffirme solennellement la légitimité de la vénération des images et leur fonction d'enseignement, tout en réclamant qu'on bannisse toute représentation indécente, fausse ou superstitieuse.[41] Le retable ne disparaît pas : il se transforme. Aux grands polyptyques à volets succèdent peu à peu, à l'âge baroque, des retables architecturés unifiés autour d'un seul grand tableau d'autel — une autre histoire, qui prolonge celle-ci.
Démontages, musées et restaurations
Beaucoup de retables médiévaux nous sont parvenus démembrés. Démontés à la Révolution française, vendus, dispersés entre collections et musées, ils ont souvent perdu leur cadre d'origine et leur fonction liturgique. La Maestà de Duccio fut sciée en morceaux dès le XVIIIᵉ siècle ; le retable d'Issenheim, démonté en 1793-1794, est aujourd'hui conservé au musée Unterlinden de Colmar. Le retable de Gand, volé, dispersé, en partie amputé d'un panneau toujours manquant, a fait l'objet de l'une des plus longues restaurations de l'histoire de l'art.
Voir ces œuvres dans un musée, derrière une vitre et sous un éclairage électrique, c'est n'en saisir que la moitié. Le retable médiéval n'a sa pleine vérité que rendu à l'autel : ouvert un matin de fête, frappé par la lumière des cierges, surmontant l'élévation de l'hostie. Il fut conçu non pour être contemplé, mais pour être prié.
Pour aller plus loin
- Le retable d'Issenheim — l'étude détaillée du grand polyptyque de Grünewald, image qui guérit.
- L'Agneau mystique de Van Eyck — le chef-d'œuvre des Primitifs flamands à Gand.
- La différence entre icône, idole et image sacrée — la doctrine qui fonde la vénération légitime.
- Pourquoi l'Église utilise-t-elle des images ? — Nicée II, Trente et la théologie de l'image.
- Le symbolisme de l'autel — le cœur liturgique que le retable encadre.
- Les mosaïques de Ravenne et Les enluminures bibliques — d'autres grands arts de l'image chrétienne.
Notes et références
« Retable », Encyclopédie Larousse (en ligne) et Encyclopædia Universalis : étymologie retro tabulum / tabula de retro, « table en arrière » de l'autel ; désigne d'abord un gradin en retrait recevant chandeliers, croix et reliquaires.
1 9« Retable » et « Altarpiece », Encyclopædia Britannica : le retable est tout panneau ornemental dressé derrière la table d'autel ; le reredos désigne un écran fixé au mur derrière l'autel et non attaché à la table.
2 8 12« Retable », Encyclopédie Larousse, et L'Art en Tête (notice « Retable ») : développement de la forme à partir du XIIIᵉ siècle en lien avec l'évolution de la liturgie ; le retable devient, jusqu'au XVIIIᵉ siècle, le type principal de la peinture religieuse avec la fresque. Définition du polyptyque (grec polus + ptukhê), du diptyque, du triptyque, et de la prédelle (lombard predella, « banc, planche »).
3 10 14 17 21Saint Grégoire le Grand, Lettre à Serenus de Marseille (Registre des lettres, livre XI), 599-600. Texte original latin : « Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt. » Voir Registrum Epistolarum, livre XI (New Advent, fathers) ; analyse dans C. Chazelle, « Pictures, books, and the illiterate: Pope Gregory I's letters to Serenus of Marseilles », Word & Image, vol. 6, n° 2 (1990).
4 25Daniel P. DeGreve, « Retro Tablum: The Origins and Role of the Altarpiece in the Liturgy », The Institute for Sacred Architecture (sacredarchitecture.org), et version Adoremus (2013) : étymologie retro tablum ; antependium en métaux précieux, ivoire, bois ou brocart figurant le Christ en majesté ; reliques et images disposées sur un gradin (gradine) derrière l'autel ; développement du retable du XIIᵉ siècle à partir des gradines décorées ; lien avec la célébration ad orientem.
5 18 19 20 22Deuxième concile de Nicée (787), définition contre les iconoclastes : distinction entre l'adoration (latrie) due à Dieu seul et la vénération relative rendue aux images, dont l'honneur « remonte au prototype ». Voir aussi Catéchisme de l'Église catholique, § 1159-1162 et 2131-2132.
6 26Concile de Trente, session XXV (3-4 décembre 1563), décret Sur l'invocation, la vénération et les reliques des saints, et sur les images sacrées. Texte d'après Canons and Decrees of the Council of Trent, Session XXV (édition Wikisource d'après la traduction Waterworth). Original : « … the honour which is shown unto them is referred to the prototypes which they represent » ; « by means of the histories of the mysteries of our Redemption, depicted by paintings or other representations, the people are instructed, and strengthened in remembering, and continually reflecting on the articles of faith. »
7 27 28 41« De l'antependium au polyptyque : approche succincte d'une évolution », Province de Sienne (provincedesienne.com), 2020 : l'antependium, panneau placé devant l'autel (« qui pend en avant »), apparaît dès le Xᵉ siècle ; il est considéré comme l'ancêtre formel du retable.
11« Altarpiece » et « Winged altarpiece », Wikipedia (en anglais) : flottement du vocabulaire médiéval (un même objet qualifié de retable, dossal, frontal, antependium, paliotto, tavola, tabula) ; définition du retable à volets mobiles (winged altarpiece) hérité des diptyques et triptyques d'ivoire de la dévotion privée.
13 15Lynn F. Jacobs et autres ; synthèse d'après « Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece », The Art Bulletin, vol. 64, n° 3 (1982), et « Winged altarpiece », Wikipedia : les volets des premiers retables allemands varient l'image selon le calendrier liturgique ; on gardait habituellement les volets fermés sauf les dimanches et jours de fête, réservant les faces intérieures lumineuses aux temps de joie.
16 29 30Quatrième concile du Latran (1215), canon 1 Firmiter : emploi officiel du terme transsubstantiation pour le mystère eucharistique. Le contexte de l'essor de la dévotion eucharistique et du rite de l'élévation est documenté par l'historiographie liturgique (voir notamment les travaux sur l'élévation de l'hostie au tournant des XIIᵉ-XIIIᵉ siècles).
23« Pala d'Oro », Wikipedia, et notice officielle de la Basilica di San Marco (Venise) : retable du maître-autel de Saint-Marc, or et argent, 187 plaques d'émail cloisonné et environ 1 900 pierres précieuses ; première commande sous le doge Pietro Orseolo (976), enrichissement sous Ordelafo Faliero (1105).
24« Maestà (Duccio) », Wikipedia : retable peint pour le maître-autel de la cathédrale de Sienne, 1308-1311, tempera et or sur bois, env. 213 × 396 cm pour le panneau principal, peint sur les deux faces ; aujourd'hui au Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne. La Maestà fut placée sur le maître-autel le 9 juin 1311 ; la procession triomphale est rapportée par un chroniqueur siennois anonyme du milieu du XIVᵉ siècle (L. A. Muratori, Rerum italicarum scriptores, XV/6, p. 90), d'après la notice « Duccio » de Grove Art (Oxford Art Online).
31 32« Stefaneschi Triptych », Wikipedia, et notice des Musei Vaticani : triptyque peint vers 1320 par Giotto et son atelier pour un autel de l'ancienne basilique Saint-Pierre, commandé par le cardinal Jacopo Caetani Stefaneschi, peint sur deux faces ; tempera et or sur bois ; aujourd'hui à la Pinacothèque vaticane.
33« Ghent Altarpiece », Wikipedia, et Smarthistory, « Jan van Eyck, The Ghent Altarpiece » : polyptyque de l'Agneau mystique achevé en 1432 par Jan van Eyck (et Hubert van Eyck), huile sur chêne, env. 375 × 520 cm ouvert, douze panneaux, cathédrale Saint-Bavon de Gand.
34« Beaune Altarpiece » / Le Jugement dernier de Rogier van der Weyden, Wikipedia et Smarthistory : polyptyque peint vers 1443-1451 pour l'Hôtel-Dieu de Beaune fondé par Nicolas Rolin, huile sur chêne, env. 215 × 560 cm, destiné à la salle des malades.
35« Veit Stoss altarpiece in Kraków », Wikipedia, et basilique Sainte-Marie de Cracovie (mariacki.com) : retable sculpté par Veit Stoss (Wit Stwosz) de 1477 à 1489, env. 13 m de haut, plus de 200 figures, tilleul (figures), chêne (structure) et mélèze (fonds) ; pentaptyque ouvert seulement aux grandes fêtes ; au centre, la Dormition de la Vierge.
36« Tilman Riemenschneider », Wikipedia, et notices sur le Heilig-Blut-Altar de Rothenburg ob der Tauber : retable du Saint-Sang sculpté vers 1501-1505 en tilleul glacé, sans dorure ni polychromie ; relique du sang du Christ enchâssée dans le cristal de roche au-dessus de la Cène ; église Saint-Jacques (St. Jakobskirche).
37 40« Retablo Mayor », cathédrale de Séville (notice officielle catedraldesevilla.es) : retable majeur commencé vers 1481-1482 par Pierre (Pieter) Dancart, achevé vers 1564 ; env. 20 m de large sur 25 m de haut, 45 scènes sculptées dorées ; considéré comme le plus grand retable du monde.
38« Wilton Diptych », Wikipedia, et National Gallery (Londres), notice NG4451 : diptyque portatif vers 1395-1399, tempera et or sur chêne, env. 53 × 37 cm, représentant Richard II d'Angleterre présenté à la Vierge à l'Enfant par ses saints patrons ; gothique international.
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